Vonnegut Reverse

"Billy Pilgrim bajó las escaleras con sus fríos y marmóreos pies. Se dirigió a la cocina y allí la luz de la luna dirigió su atención hacia una botella de champaña medio vacía que había sobre la mesa de la cocina. Era todo lo que quedaba de la fiesta. Alguien había tapado otra vez la botella. Y parecía decir: «¡Bébeme!»

Así que Billy la destapó con los dedos. No hizo ruido alguno. El champaña estaba muerto. Así fue.

Billy miró el reloj que había sobre la cocina. Tenía que matar el tiempo durante una hora antes de que llegara el platillo. Se fue a la salita balanceando la botella como si fuera una campana, se sentó en una butaca y encendió el televisor. Entonces, tras haberse aislado ligeramente del tiempo, vio la última película, primero al revés, de fin a principio, y luego otra vez en sentido normal. Era una película sobre la actuación de los bombarderos americanos durante la Segunda Guerra Mundial y sobre los valientes hombres que los tripulaban. Vista hacia atrás la historia era así:

Aviones americanos llenos de agujeros, de hombres heridos y de cadáveres, despegaban de espaldas en un aeródromo de Inglaterra. Al sobrevolar Francia se encontraban con aviones alemanes de combate que volaban hacia atrás, aspirando balas y trozos de metralla de algunos aviones y dotaciones. Lo mismo se repitió con algunos aviones americanos destrozados en tierra, que alzaron el vuelo hacia atrás y se unieron a la formación.

La formación volaba de espaldas hacia una ciudad alemana que era presa de las llamas. Cuando llegaron, los bombarderos abrieron sus escotillas y merced a un milagroso magnetismo redujeron el fuego, concentrándolo en unos cilindros de acero que aspiraron hasta hacerlos entrar en sus entrañas. Los containers fueron almacenados con todo cuidado en hileras. Pero allí abajo, los alemanes también tenían sus propios inventos milagrosos, consistentes en largos tubos de acero que utilizaron para succionar más balas y trozos de metralla de los aviones y de sus tripulantes. Pero todavía quedaban algunos heridos americanos, y algunos de los aviones estaban en mal estado. A pesar de ello, al sobrevolar Francia aparecieron nuevos aviones alemanes que solucionaron el conflicto. Y todo el mundo estuvo de nuevo sano y salvo.

Cuando los bombarderos volvieron a sus bases, los cilindros de acero fueron sacados de sus estuches y devueltos en barcos a los Estados Unidos de América. Allí las fábricas funcionaban de día y de noche extrayendo el peligroso contenido de los recipientes. Lo conmovedor de la escena era que el trabajo lo realizaban, en su mayor parte, mujeres. Los minerales peligrosos eran enviados a especialistas que se encontraban en regiones lejanas. Su tarea consistía en enterrarlos y esconderlos bien para que así no volvieran a hacer daño a nadie.

Los pilotos americanos mudaron sus uniformes para convertirse en muchachos que asistían a las escuelas superiores. Y Hitler se transformó en niño, según dedujo Billy Pilgrim. En la película no estaba. Porque Billy extrapolaba. Y se imaginó que todos se volvían niños, que toda la humanidad, sin excepción, conspiraba biológicamente para producir dos criaturas perfectas llamadas Adán y Eva."

Matadero Cinco, Kurt Vonnegut

[Maravillosa "inversión" de Vonnegut, extraida de mi reciente lectura de Matadero Cinco. Aún cuando el efecto sorpresa de time travelling se pierde porque hoy en día podemos rebobinar películas en play, el cruce de géneros en este fragmento me parece cuanto menos ingenioso. El detalle de la champaña muerta, y ese "bébeme" que remite directamente a Alicia en el País de las Maravillas (la pócima que reduce, si mal no recuerdo). La espera del platillo volador que lo va a raptar... (esa c.f. de baja calidad que sustenta toda la novela y que da coartada a las condiciones mentales de Pilgrim. Henry James lo hizo con el género de fantasmas en Otra vuelta de tuerca: la indecibilidad de la percepción mental). Pero aprecio lo simple del procedimiento, que con un rewind, una inversión temporal, un pasaje de términos, la escena se ve resignificada y la reflexión crítica se dispara. Me hace pensar en ese proyecto inconcluso, que la muerte prematura obliteró, que es el de las Poesías de Lautreamount: la aplicación sistemática de inversiones en frases y poemas famosos para extraer una nueva luz sobre las reflexiones más anquilosadas y/o admiradas.]

El Infinito literario

I
El tiempo infinito: Toda concepción del infinito se muestra acotada desde una perspectiva de escala humana. En el espacio: el vasto gravitar de un universo expansivo (microscópico, de dimensiones enteras, series potenciales); también la fuga material del interior de las cosas que nuestra mirada no llega a intuir (microscópica, de dimensiones fractales, series acotadas). Semejante peso de infinitos, tiene un correlato en el tiempo, ejemplificado tal vez con mejor acierto en los relatos de carácter onírico. De aquí, la innumerable producción literaria que incluye a los surrealistas, el stream of consciosness de Joyce y Woolf, etc.

La novela, marcada por el cronotopo de la “vida”, es el espacio textual que mejor puede dar cuenta de la temporalizad, y es El Castillo de Kafka un buen ejemplo de ello. K es presa de un fluir discontinuo (aunque alud) de acontecimientos que demoran la finalidad del personaje. El cansancio de K se ve acentuado por esa materialidad del tiempo: lento (1 a 1) en el discurso de Pepi, veloz y teatral (película de Chaplin) en la escena del reparto de expedientes en el pasillo. Cada acontecimiento tiene su propio tiempo, todos ellos están en primer plano. Mario A. Lancelotti, en su Teoría del Cuento, escribe: “(...) por un mecanismo que une inexorablemente la instancia temporal a la espacial, lo pequeño se vuelve inmenso, lo más diminuto se torna infinito”. El que espera, es ineluctable prisionero de los acontecimientos; todo se dilata, el rictus más nimio cobra una significancia y una materialidad que linda el presagio (inútilmente creemos manejar ese colectivo que no arriba, pisamos el acelerador y su lógica sigue curvas incognoscibles y fatales. Lógica parecida rige la vida de Orlando, el personaje de Virgina Wolf. Atrapado/a entre el tiempo exterior -infinito- de la Historia y el tiempo interior –infinito- de su cuerpo; y la clave de ello: la naturalidad del sueño, de lo cotidiano).

II
El espacio infinito. Lo desértico: Existe una chatura en el texto, como una larga composición musical de Eric Satie. La genialidad (un maestro de música me lo dijo una vez) está en la irrupción fantasmática de un acorde, allí donde esperabas oír otro en la continuidad de esa lógica armónica. El jazz es la posibilidad de la exasperación, los frustrantes tropiezos de K (de sus lectores especialmente).

III
Lo abigarrado. Los cuadros de Brueghel el Viejo como en su pintura de los juego de innumerables niños, un todo extenso, y de tan abigarrado: en apariencia chato.

Escena de Orlando: el río congelado del Tamesis que se quiebra y, entonces, los náufragos con sus pequeñas historias bogando hacia la muerte. Esa vista campesina, el retablo entre inocente (desde una distancia ausente del narrador Orlando, narrado por su biógrafo, narrado a su vez por Woolf) y enmarcado como suceso aislado en la continuidad de lo intrascendente. Apenas un esbozo de pequeñas circunstancias que se multiplican en otras más pequeñas. Fractal. Multiplicación.

Roland Barthes: El texto es plural, desplegable, de latentes sentidos multiplicados, pronto a dispararse según la lectura atenta. Su definición de la finalidad es la de un correlato, acción que demanda su conclusión. Todo lo demás es una suspensión del sentido, se transforma en una catálisis dilatada según una estrategia argumentativa (maneja el engaño, la mentira, los retrasos, el equívoco: da forma a la espera).

Toda migración de sentido será posible merced a la contigüidad de estas habitaciones de pequeños acontecimientos. Pero... ¡horror!: nos encontramos con habitaciones sin fondo, o simplemente planas, o llenas de gestos indescifrables, o solo espejos o solo cuadros pintando habitaciones.

IV
Lo intransferible. La pensatividad de la Marquesa (marqués es, precisamente, el que cuida los límites) que se abre al infinito por inapropiable o intransferible. Aquí lo imposible de leer, lo real del texto. Hay una lógica del pensamiento que se contrapone al del razonamiento. Lógica del Azar que responda a los acontecimientos del Absurdo. ¿Qué pasa por la mente del Castillo?, se pregunta K y tropieza con un ayudante. ¿Qué pasa por la mente de Kafka?, se pregunta el sano lector y tropieza con un discurso inquietante entre Bürguel y el Agrimensor.

V
Textos arborescentes en infinitos retrocesos de fuentes literarias. En Borges, esta es la operación que fomenta la vaguedad, lo falaz de la autoría. Hay innumerbales ejemplos de ellos en las literatura del siglo XX: las citas multiplicadas del Necronomicón, el asombroso Diccionario Lázaro de M. Pávic, el colage de géneros discursivos, etc.

VI
“...hlör u fang axaxaxas mlö” corresponde a la idea de la luna para los tlöneses australes. Apresar “lo otro” en la multiplicación caótica de palabras, es un movimiento al infinito producto de la pérdida de un lenguaje adánico. Barthes, en su artículo La Utopía del Lenguaje, habla de una realidad cambiante que produce un lenguaje vivo y mimético de imposible captura. Peter Burger explica el carácter divergente de la literatura, en la tendencia de encuadrarla como totalidad orgánica u objeto que difiera de la “actividad humana racional y planificada”. Utópico es el lenguaje-jaula de Tlön, muestra acabada de la imposibilidad de una escritura que acaricie la vida sin apartarse de ella.

Barrenechea: con otro movimiento enunciativo, los adjetivos de Borges quieren dar cuenta de ese “horror intelectual” que fascina en el infinito: lo inacabado o la inmovilización de un gesto. El infinito como una mancha de piedra (en El Banquete de Severo Arcángelo, aquella escena que de cara a las estrellas, se pronuncian cifras inmensas –14- y se sienten aplastados), y pero aún la carrera infinita a la vista de una meta finita. Barrenechea apila adjetivos sustantivos de infinito. Las palabras obran como las cifras así como las metáforas de Chesterton: escalofríos del intelecto.

VII
Lo indecible: El texto trata de apresar lo indecible; el escritor acuña monedas que se acerquen a ese valor incalculable. Una es la paradoja, que solo puede dar cuenta de esa imposibilidad en la contradicción cuya solución se pierde en el punto impropio. La otra es la poesía, esa búsqueda suicida de lo indecible.

Kristeva: Hay en el lenguaje del sujeto poético (a través de lo que Kristeva denomina ritmos frásticos) un intercambio pulsional con el lector (lo otro). Solo lo encuentra en fragmentos, en jadeos, en deseo insatisfecho; una desaparición del sentido en el sinsentido y la Risa (Absurdo). (En la novela Nova Express de Burroughs, las secuencias están mutiladas, el sentido se pierde o, al menos, se disgrega a lo largo de un texto balbuceante.)
Es esto último, lo indecible, el otro rostro de la literatura que no se regodea en el mero horro intelectual o en las apetencias de proyectos estéticos (modelos estructurales para textos Escher); sino en el buceo en la indecibilidad sin culminar en el silencio.