lunes, octubre 19

Cinco Artilugios para Escribir Non-Fiction

Publicado originalmente en Nación Apache
Introducción:

Ya lo había dicho Truman Capote en su prefacio a su libro Música para Camaleones, en 1975 (es decir, nueve años después de editar su novela emblemática en un género anfibio entre la realidad y la ficción del lenguaje: A Sangre Fría), que “los críticos se quejaron de que la novela de non-fiction era un término para llamar la atención, un fraude, y que no había nada de nuevo ni original en lo que yo había hecho” Sin embargo, el término vino a iluminar el producto de una crisis entre la escritura literaria y la periodística, sobre el eje de lo verosímil. ¿Cómo contar la experiencia de lo real con la sensibilidad adecuada que se transmita en palabras al lector? ¿Cómo revitalizar ese pacto entre el cronista y el lector? Consideremos, sin ir más lejos, otro de los textos que hicieron historia: Operación Masacre de Rodolfo Walsh. Es indudable que en su original técnica que combina el documento periodístico, la denuncia expresiva y los artilugios derivados de la novela policíaca negra norteamericana, junto a su estilo claro e inmediato, Walsh le da una efectividad narrativa que realza “lo real” a la vez que lo comunica y lo acerca al lector. Y si consideramos que ha sido editado antes que la famosa novela de Capote, bajo condiciones muy diferentes, es decir, casi al margen, sin el auspicio de los medios de comunicación, en contra del aparato del Estado, podríamos dudar que ambas “novelas” puedan ser comparables o definan un mismo género de escritura. Sin embargo, comparten ciertas estrategias y artilugios que atañen también a otros textos de la non-fiction, y que establecen el mismo riesgo y la misma emergencia: que los hechos son reales y que el lector contemporáneo deberá sentir que lo que lee es real. Así como para los griegos, los cantos de Homero contaban la verdad mítica, y para los lectores del siglo XIX, leer las novelas de Balzac les transmitía la verdad de la vida burguesa y las contingencias de la pobreza, la forma de la escritura tuvo que irse adaptando en cuanto a sus estrategias para dar verosimilitud e inmediatez a lo narrado. La forma tuvo que acondicionarse a la nueva sensibilidad del lector de mitad del siglo XX, puesto que había experiencias que una mirada objetiva ya no podía transmitir: las drogas, la guerrilla, la subjetividad de lo otro (el asesino, la estrella de cine, la víctima), en definitiva: lo prohibido y lo inalcanzable. Un registro crudo, inmediato, y por ello, más real. Pero esa forma también es un ideal, una aproximación permanente, siempre perfectible y nunca alcanzada. Truman Capote percibió esta dificultad luego de publicar A Sangre Fría, escrito que veía ya como un libro helado, y que le llevo a entrar en una crisis creativa que: “alteró mi concepción total de la literatura, mi actitud hacia el arte, la vida, el equilibrio entre ambos y mi comprensión de la diferencia entre lo verdadero y lo realmente verdadero.” Por ello, la disparidad de los títulos que componen la colección de la non-fiction, y por eso, nuestra intención de comparar dos registros tan absolutamente diferentes, como son los de Rodolfo Walsh y el de Rex Reed en ¿Duerme usted desnuda? A través de este texto del autor norteamericano, perteneciente al New Jornaulism, iremos analizando algunos de los interesantes aspectos que identifican a un escritor de Non-Fiction.


1) Empatía y Mimetismo

Algo que siempre pone en duda un texto que bucea en un medio hostil, es si el autor estuvo allí. Transmitir un registro directo exige a veces ganarse la confianza de la fuente, puesto que muchas veces, lo que termina dando, es un testimonio prefabricado, indirecto. Transmitir la experiencia de las drogas es más verosímil y más excitante si el mismo autor lo ha experimentado en carne propia. La empatía con el entrevistado, es una exigencia doble: por parte del entrevistado (para que éste se abra) y por parte del lector (para creerle), y puesto que es doble, debe estar en el texto mismo. Un ejemplo de ello, es un mínimo detalle en el texto de Reed, cuando Ava Gardner, antes de decir media palabra, le increpa:

“—Bebes ¿verdad, pequeño? El último maricón que vino a verme tenía gota y no quiso probar trago.”

Reed entonces bebe para agenciarse su confianza y de alguna manera, se torna un igual, se mimetiza como un personaje más en el ambiente del texto. Líneas antes, Reed nos había mencionado la alta dificultad de acceder a la fuente, pero precisamente lo que da verosimilitud a su entrevista es cómo cumple con las exigencias del mimetismo. Un ejemplo paradojal, es que “no debe tomar notas”, técnica que comparte con Truman Capote y que desacartona el registro distanciado de lo grabado (el entrevistado cuida sus palabras y está en guardia permanente.) “¿Qué es eso?”, dice Ava, “Los ojos se encogen, partiendo a su huésped por la mitad, perforando mi cuaderno de notas—. No me digas que eres una de esas personas que van por ahí garabateándolo todo en pequeños pedazos de papel. Líbrate de eso. No tomes notas. Tampoco hagas preguntas porque probablemente no contestaré ninguna.”

Rodolfo Walsh, desde el mismo instante que la “realidad” golpea a su puerta de lector hedonista y burgués, adopta una posición empática con la víctima. Operación Masacre es en primera instancia, la historia de la búsqueda de las víctimas sobrevivientes a un fusilamiento ilegal, y por cada una de ellas, debe vencer su miedo a la exposición y granjearse su confianza, pero también es la historia de un compromiso social entre el periodista y su investigación. Es decir, hay una historia a desentrañar, que poco a poco se transforma de testimonio a denuncia.


2) Backstage y Montaje

Uno de los aspectos que, según Capote, debilitaban para él A Sangre Fría, era el narrador omnisciente: “Por lo general, el periodista tiene que entrar en la obra como personaje, como observador testigo, si es que quiere mantener el libro dentro del plano de lo verosímil. Yo sentía que era esencial, para el tono aparentemente objetivo del libro, que el autor permaneciera ausente. En realidad, en todos mis reportajes, siempre intenté mantenerme lo más invisible que fuera posible.”

Reed como varios integrantes del New Jornalism, solucionan esa debilidad al involucrarse en tanto personajes dentro de sus textos y narrando las vicisitudes de cómo han conseguido esa historia, iluminando el ambiente detrás de las cámaras y los actores involucrados en la edición. El backstage, un término derivado del Cine y que atañe especialmente al texto de Reed, es una forma de cuestionar o evidenciar el montaje, otro recurso esencial del periodismo que, por una restricción de espacios en diarios y tiempo en televisión le es insoslayable. La sospecha del montaje o del “fuera de contexto” se ve salvada por la ilusión de realidad que da la visión de los entretelones en la confección de la historia. De alguna manera, el backstage justifica el por qué Reed accede a la exclusividad de acceder a su historia: “Y nerviosamente, moviéndome bajo mi chaqueta de polo a lo Brooks Brothers, recuerdo también a los fotógrafos, contra los que –según se dice- ella arrojó copas de champán (¡corre incluso el rumor de que precipitó a un periodista por la barandilla!), y -¿quién podría olvidarlo, Charlie?- la marimorena que se armó al presentarse Joe Hyams con un cassette oculto en la manga.”

Sin embargo, el montaje (otro término derivado del cine, y especialmente, del documental) es una técnica necesaria para el escritor de non-fiction, ya que el material (documentos, imágenes, diagramas) precisa ordenarse como un rompecabezas de acuerdo a su mayor efectividad, a la vez que siempre remitirá a lo “real”. En un reportaje de Ricardo Piglia hecho en marzo de 1970 a Rodolfo Walsh, éste habla de la necesidad de llevar al montaje a la categoría de un arte en sí mismo: “(…) que lo que realmente sea apreciado en cuanto a arte sea la elaboración del testimonio o del documento, que como todo el mundo sabe admite cualquier grado de perfección. Es decir, evidentemente en el montaje, en la compaginación, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas.”


3) Utilización de imágenes de efecto simbólico

El carácter anfibio del non-fiction, le permite utilizar un recurso propio de la literatura, de manera tal de ganar un impacto emocional que el documento o la fría enumeración de los hechos no puede transmitir al lector. Y generalmente, lo encontraremos en los retratos o caracterizaciones de los personajes involucrados, tratando de darle un efecto simbólico que de cuenta de su personalidad o de su destino. Un ejemplo de ello, en el texto de Reed, es el motivo de los “pies descalzos”. Describiendo a Ava Gardner, Reed escribe: “Lleva un suéter azul de cachemir de cuello alto, arremangando hasta sus codos de Ava, y una minifalda de tartán y enormes gafas de montura negra y está gloriosa, divinamente descalza.” Páginas más tarde, Ava se lamenta de su suerte: “Los que nunca se van de casa no tienen dónde caerse muertos, pero son felices. (…) qué maravilloso debe ser trajinar descalza y cocinar para un grandioso y maldito hijo de puta que te quiera para el resto de tu vida.” Los pies descalzos conforman un símbolo doble: están divinamente desnudos en el éxito, están desnudos en la pobreza, es decir, Ava es una cenicienta que desea la felicidad que no ha tenido como princesa. La mezcla simbólica entre la alto y lo bajo, también puede verse en la siguiente cita: “Suena el timbre de la puerta y un chico de cara granujienta y peinado a lo Beatle entrega una docena de hotdogs traídos de Coney Island en limousine.”

Walsh hace algo curioso cuando se sirve de una imagen de efecto simbólico, por ejemplo cuando describe a Mario Brión, una de las víctimas fatales de la Operación Masacre: “Tenía una tricota blanca, era Mario Brión y parecía un Cristo*” Es una imagen efectiva pero, en definitiva, un mero lugar común. Casi diríamos de mala prosa y muy poco objetiva. Pero Walsh, sabiendo de su efectividad, opta por salvarla con una nota al pie (uno de sus recursos que definen su estilo y su forma de dar verosimilitud a su narración), la cual indica: “* Textuales palabras del sereno al padre de Mario muchos meses después.” De esa manera, se vuelve objetiva sin dejar de tener una intención argumentativa.


4) Información sin filtrar

Otra de las posibilidades que permite el género por sobre la nota periodista, es poder desarrollar toda la información disponible sin que ésta se vea filtrada según su valor en tanto confiabilidad o verificabilidad. Es decir, en el texto se pueden colar trascendidos, off the record, suposiciones y planteos subjetivos, rumores, chismes, etc. A través de la multiplicidad de voces, las versiones y los datos de diferente valoración, al momento que son enunciadas por cada personaje, dan una coartada al autor. Un ejemplo de material espurio para un periodista objetivo, es el chisme que Reed deja colar sobre la sexualidad de Frank Sinatra y Mía Farrow a través de las palabras de Ava Gardner:

“—¿Y Mía Farrow? —Los ojos de Ava se avivan hasta un suave verde césped. La respuesta llega como si cantidad de gatos lamiesen muchos platillos de crema—. ¡Ah! Siempre supe que Frank acabaría en la cama con un chico.”
“Como un tocadiscos automático que deja caer un nuevo LP, cambia de tema.”

Este amplio espectro de la información, a fin de darle esa cualidad al género en el orden de la narración, dificulta que se pueda subrayar un dato o una versión por sobre los otras. Querer representar la complejidad de lo real, lleva a una igualación valorativa entre todos los datos que componen la historia. Focalizar la atención del lector en un mismo testimonio sin alterarlo, es decir, para que hable por sí mismo, lo lleva a utilizar ciertas estrategias como la repetición de palabras o el uso de bastardillas. Reed lo hace con Ava para que quede subrayada en la mente del lector, la fragilidad y decadencia de una celebridad: “Estoy asustada, pequeño. Asustada. ¿Es posible que puedas entender lo que es sentirse asustada?”

Rodolfo Walsh, también lo hace, especialmente en ¿Quién mató a Rosendo? Cuando repite frases en signos de exclamación que el mismo entrevistado pronuncio sin afectación, para llamar la atención del lector y darle significancia y peso en su argumentación. Puesto que Walsh sabía que utilizar los recursos de la narración le permitía mezclar información de diferente índole y verificabilidad, es interesante cómo en Operación Masacre, cambia de estrategia para subrayar las palabras que incriminan por sí solas a Fernández Suárez, quien ordenara la ejecución ilegal. Decide filtrarse previamente como narrador: “Aquí quiero pedir al lector que descrea de lo que yo he narrado, que desconfíe del sonido de las palabras, de los posibles trucos verbales a que acude cualquier periodista cuando quiere probar algo, y que crea solamente en aquello que, coincidiendo conmigo, dijo Fernández Suárez.”


5) La efectividad del texto en su interacción con la realidad

En tanto hay una relación íntima entre lo real y la ficción, en la producción misma del non-fiction, es que se da una interacción o un feedback entre texto y realidad. Es decir, el texto crea efectos que originan reacciones en los medios, así como también, puede ser al revés: el texto se ve afectado por la realidad. Es por ello, las consiguientes reescrituras y agregados de notas al pie de Rodolfo Walsh. Y también, es un ejemplo de este feedback el que Truman Capote no haya dado punto final a su novela antes de que los asesinos hayan sido ejecutados, dándose un problema de índole ética y moral. El mimetismo, la confianza defraudada, la denuncia subjetiva, tiene un costo que el autor de non-fiction asume, y que por otro lado es la razón de su éxito y su aval de credibilidad. Que el texto tenga una impronta en la realidad, de alguna manera, también lo legitima como no ficción (lo que no significa que sea una característica excluyente del género, puesto que hubo obras literarias que han producido también efectos directos en la realidad.)
Esa confianza en la efectividad del texto de no ficción, es lo que lleva a Rodolfo Walsh a decirle a Piglia, en la citada entrevista de su escritura, que:

“Según como la manejás es un abanico o una pistola y podés utilizar la máquina de escribir para producir resultados tangibles (…), podés mover a la gente en grado incalculable. No tengo la menor duda.”

Bibliografía utilizada:

Capote, Truman. “Prefacio”, en Música para Camaleones. Ediciones Debolsillo, Bs. As. 2007.

Piglia, Ricardo. “Hoy es imposible en la Argentina hacer literatura desvinculada de la política” en Walsh, Rodolfo Un oscuro día de justicia. Emecé. Bs. As. 2002.

Reed, Rex. “¿Duerme usted desnuda?” en Wolfe, Tom (ed) El Nuevo Periodismo. Anagrama. Barcelona. 1977.

Walsh, Rodolfo. Operación Masacre. Ediciones de la Flor. Bs. As.1986.

Walsh, Rodolfo. ¿Quién mató a Rosendo?. Ediciones de la Flor. Bs. As. 1994.

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