Cinco Artilugios para Escribir Non-Fiction

Publicado originalmente en Nación Apache

Introducción:

Ya lo había dicho Truman Capote en su prefacio a su libro Música para Camaleones, en 1975 (es decir, nueve años después de editar su novela emblemática en un género anfibio entre la realidad y la ficción del lenguaje: A Sangre Fría), que “los críticos se quejaron de que la novela de non-fiction era un término para llamar la atención, un fraude, y que no había nada de nuevo ni original en lo que yo había hecho” Sin embargo, el término vino a iluminar el producto de una crisis entre la escritura literaria y la periodística, sobre el eje de lo verosímil. ¿Cómo contar la experiencia de lo real con la sensibilidad adecuada que se transmita en palabras al lector? ¿Cómo revitalizar ese pacto entre el cronista y el lector? Consideremos, sin ir más lejos, otro de los textos que hicieron historia: Operación Masacre de Rodolfo Walsh. Es indudable que en su original técnica que combina el documento periodístico, la denuncia expresiva y los artilugios derivados de la novela policíaca negra norteamericana, junto a su estilo claro e inmediato, Walsh le da una efectividad narrativa que realza “lo real” a la vez que lo comunica y lo acerca al lector. Y si consideramos que ha sido editado antes que la famosa novela de Capote, bajo condiciones muy diferentes, es decir, casi al margen, sin el auspicio de los medios de comunicación, en contra del aparato del Estado, podríamos dudar que ambas “novelas” puedan ser comparables o definan un mismo género de escritura. Sin embargo, comparten ciertas estrategias y artilugios que atañen también a otros textos de la non-fiction, y que establecen el mismo riesgo y la misma emergencia: que los hechos son reales y que el lector contemporáneo deberá sentir que lo que lee es real. Así como para los griegos, los cantos de Homero contaban la verdad mítica, y para los lectores del siglo XIX, leer las novelas de Balzac les transmitía la verdad de la vida burguesa y las contingencias de la pobreza, la forma de la escritura tuvo que irse adaptando en cuanto a sus estrategias para dar verosimilitud e inmediatez a lo narrado. La forma tuvo que acondicionarse a la nueva sensibilidad del lector de mitad del siglo XX, puesto que había experiencias que una mirada objetiva ya no podía transmitir: las drogas, la guerrilla, la subjetividad de lo otro (el asesino, la estrella de cine, la víctima), en definitiva: lo prohibido y lo inalcanzable. Un registro crudo, inmediato, y por ello, más real. Pero esa forma también es un ideal, una aproximación permanente, siempre perfectible y nunca alcanzada. Truman Capote percibió esta dificultad luego de publicar A Sangre Fría, escrito que veía ya como un libro helado, y que le llevo a entrar en una crisis creativa que: “alteró mi concepción total de la literatura, mi actitud hacia el arte, la vida, el equilibrio entre ambos y mi comprensión de la diferencia entre lo verdadero y lo realmente verdadero.” Por ello, la disparidad de los títulos que componen la colección de la non-fiction, y por eso, nuestra intención de comparar dos registros tan absolutamente diferentes, como son los de Rodolfo Walsh y el de Rex Reed en ¿Duerme usted desnuda? A través de este texto del autor norteamericano, perteneciente al New Jornaulism, iremos analizando algunos de los interesantes aspectos que identifican a un escritor de Non-Fiction.


1) Empatía y Mimetismo

Algo que siempre pone en duda un texto que bucea en un medio hostil, es si el autor estuvo allí. Transmitir un registro directo exige a veces ganarse la confianza de la fuente, puesto que muchas veces, lo que termina dando, es un testimonio prefabricado, indirecto. Transmitir la experiencia de las drogas es más verosímil y más excitante si el mismo autor lo ha experimentado en carne propia. La empatía con el entrevistado, es una exigencia doble: por parte del entrevistado (para que éste se abra) y por parte del lector (para creerle), y puesto que es doble, debe estar en el texto mismo. Un ejemplo de ello, es un mínimo detalle en el texto de Reed, cuando Ava Gardner, antes de decir media palabra, le increpa:

“—Bebes ¿verdad, pequeño? El último maricón que vino a verme tenía gota y no quiso probar trago.”

Reed entonces bebe para agenciarse su confianza y de alguna manera, se torna un igual, se mimetiza como un personaje más en el ambiente del texto. Líneas antes, Reed nos había mencionado la alta dificultad de acceder a la fuente, pero precisamente lo que da verosimilitud a su entrevista es cómo cumple con las exigencias del mimetismo. Un ejemplo paradojal, es que “no debe tomar notas”, técnica que comparte con Truman Capote y que desacartona el registro distanciado de lo grabado (el entrevistado cuida sus palabras y está en guardia permanente.) “¿Qué es eso?”, dice Ava, “Los ojos se encogen, partiendo a su huésped por la mitad, perforando mi cuaderno de notas—. No me digas que eres una de esas personas que van por ahí garabateándolo todo en pequeños pedazos de papel. Líbrate de eso. No tomes notas. Tampoco hagas preguntas porque probablemente no contestaré ninguna.”

Rodolfo Walsh, desde el mismo instante que la “realidad” golpea a su puerta de lector hedonista y burgués, adopta una posición empática con la víctima. Operación Masacre es en primera instancia, la historia de la búsqueda de las víctimas sobrevivientes a un fusilamiento ilegal, y por cada una de ellas, debe vencer su miedo a la exposición y granjearse su confianza, pero también es la historia de un compromiso social entre el periodista y su investigación. Es decir, hay una historia a desentrañar, que poco a poco se transforma de testimonio a denuncia.


2) Backstage y Montaje

Uno de los aspectos que, según Capote, debilitaban para él A Sangre Fría, era el narrador omnisciente: “Por lo general, el periodista tiene que entrar en la obra como personaje, como observador testigo, si es que quiere mantener el libro dentro del plano de lo verosímil. Yo sentía que era esencial, para el tono aparentemente objetivo del libro, que el autor permaneciera ausente. En realidad, en todos mis reportajes, siempre intenté mantenerme lo más invisible que fuera posible.”

Reed como varios integrantes del New Jornalism, solucionan esa debilidad al involucrarse en tanto personajes dentro de sus textos y narrando las vicisitudes de cómo han conseguido esa historia, iluminando el ambiente detrás de las cámaras y los actores involucrados en la edición. El backstage, un término derivado del Cine y que atañe especialmente al texto de Reed, es una forma de cuestionar o evidenciar el montaje, otro recurso esencial del periodismo que, por una restricción de espacios en diarios y tiempo en televisión le es insoslayable. La sospecha del montaje o del “fuera de contexto” se ve salvada por la ilusión de realidad que da la visión de los entretelones en la confección de la historia. De alguna manera, el backstage justifica el por qué Reed accede a la exclusividad de acceder a su historia: “Y nerviosamente, moviéndome bajo mi chaqueta de polo a lo Brooks Brothers, recuerdo también a los fotógrafos, contra los que –según se dice- ella arrojó copas de champán (¡corre incluso el rumor de que precipitó a un periodista por la barandilla!), y -¿quién podría olvidarlo, Charlie?- la marimorena que se armó al presentarse Joe Hyams con un cassette oculto en la manga.”

Sin embargo, el montaje (otro término derivado del cine, y especialmente, del documental) es una técnica necesaria para el escritor de non-fiction, ya que el material (documentos, imágenes, diagramas) precisa ordenarse como un rompecabezas de acuerdo a su mayor efectividad, a la vez que siempre remitirá a lo “real”. En un reportaje de Ricardo Piglia hecho en marzo de 1970 a Rodolfo Walsh, éste habla de la necesidad de llevar al montaje a la categoría de un arte en sí mismo: “(…) que lo que realmente sea apreciado en cuanto a arte sea la elaboración del testimonio o del documento, que como todo el mundo sabe admite cualquier grado de perfección. Es decir, evidentemente en el montaje, en la compaginación, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas.”


3) Utilización de imágenes de efecto simbólico

El carácter anfibio del non-fiction, le permite utilizar un recurso propio de la literatura, de manera tal de ganar un impacto emocional que el documento o la fría enumeración de los hechos no puede transmitir al lector. Y generalmente, lo encontraremos en los retratos o caracterizaciones de los personajes involucrados, tratando de darle un efecto simbólico que de cuenta de su personalidad o de su destino. Un ejemplo de ello, en el texto de Reed, es el motivo de los “pies descalzos”. Describiendo a Ava Gardner, Reed escribe: “Lleva un suéter azul de cachemir de cuello alto, arremangando hasta sus codos de Ava, y una minifalda de tartán y enormes gafas de montura negra y está gloriosa, divinamente descalza.” Páginas más tarde, Ava se lamenta de su suerte: “Los que nunca se van de casa no tienen dónde caerse muertos, pero son felices. (…) qué maravilloso debe ser trajinar descalza y cocinar para un grandioso y maldito hijo de puta que te quiera para el resto de tu vida.” Los pies descalzos conforman un símbolo doble: están divinamente desnudos en el éxito, están desnudos en la pobreza, es decir, Ava es una cenicienta que desea la felicidad que no ha tenido como princesa. La mezcla simbólica entre la alto y lo bajo, también puede verse en la siguiente cita: “Suena el timbre de la puerta y un chico de cara granujienta y peinado a lo Beatle entrega una docena de hotdogs traídos de Coney Island en limousine.”

Walsh hace algo curioso cuando se sirve de una imagen de efecto simbólico, por ejemplo cuando describe a Mario Brión, una de las víctimas fatales de la Operación Masacre: “Tenía una tricota blanca, era Mario Brión y parecía un Cristo*” Es una imagen efectiva pero, en definitiva, un mero lugar común. Casi diríamos de mala prosa y muy poco objetiva. Pero Walsh, sabiendo de su efectividad, opta por salvarla con una nota al pie (uno de sus recursos que definen su estilo y su forma de dar verosimilitud a su narración), la cual indica: “* Textuales palabras del sereno al padre de Mario muchos meses después.” De esa manera, se vuelve objetiva sin dejar de tener una intención argumentativa.


4) Información sin filtrar

Otra de las posibilidades que permite el género por sobre la nota periodista, es poder desarrollar toda la información disponible sin que ésta se vea filtrada según su valor en tanto confiabilidad o verificabilidad. Es decir, en el texto se pueden colar trascendidos, off the record, suposiciones y planteos subjetivos, rumores, chismes, etc. A través de la multiplicidad de voces, las versiones y los datos de diferente valoración, al momento que son enunciadas por cada personaje, dan una coartada al autor. Un ejemplo de material espurio para un periodista objetivo, es el chisme que Reed deja colar sobre la sexualidad de Frank Sinatra y Mía Farrow a través de las palabras de Ava Gardner:

“—¿Y Mía Farrow? —Los ojos de Ava se avivan hasta un suave verde césped. La respuesta llega como si cantidad de gatos lamiesen muchos platillos de crema—. ¡Ah! Siempre supe que Frank acabaría en la cama con un chico.”
“Como un tocadiscos automático que deja caer un nuevo LP, cambia de tema.”

Este amplio espectro de la información, a fin de darle esa cualidad al género en el orden de la narración, dificulta que se pueda subrayar un dato o una versión por sobre los otras. Querer representar la complejidad de lo real, lleva a una igualación valorativa entre todos los datos que componen la historia. Focalizar la atención del lector en un mismo testimonio sin alterarlo, es decir, para que hable por sí mismo, lo lleva a utilizar ciertas estrategias como la repetición de palabras o el uso de bastardillas. Reed lo hace con Ava para que quede subrayada en la mente del lector, la fragilidad y decadencia de una celebridad: “Estoy asustada, pequeño. Asustada. ¿Es posible que puedas entender lo que es sentirse asustada?”

Rodolfo Walsh, también lo hace, especialmente en ¿Quién mató a Rosendo? Cuando repite frases en signos de exclamación que el mismo entrevistado pronuncio sin afectación, para llamar la atención del lector y darle significancia y peso en su argumentación. Puesto que Walsh sabía que utilizar los recursos de la narración le permitía mezclar información de diferente índole y verificabilidad, es interesante cómo en Operación Masacre, cambia de estrategia para subrayar las palabras que incriminan por sí solas a Fernández Suárez, quien ordenara la ejecución ilegal. Decide filtrarse previamente como narrador: “Aquí quiero pedir al lector que descrea de lo que yo he narrado, que desconfíe del sonido de las palabras, de los posibles trucos verbales a que acude cualquier periodista cuando quiere probar algo, y que crea solamente en aquello que, coincidiendo conmigo, dijo Fernández Suárez.”


5) La efectividad del texto en su interacción con la realidad

En tanto hay una relación íntima entre lo real y la ficción, en la producción misma del non-fiction, es que se da una interacción o un feedback entre texto y realidad. Es decir, el texto crea efectos que originan reacciones en los medios, así como también, puede ser al revés: el texto se ve afectado por la realidad. Es por ello, las consiguientes reescrituras y agregados de notas al pie de Rodolfo Walsh. Y también, es un ejemplo de este feedback el que Truman Capote no haya dado punto final a su novela antes de que los asesinos hayan sido ejecutados, dándose un problema de índole ética y moral. El mimetismo, la confianza defraudada, la denuncia subjetiva, tiene un costo que el autor de non-fiction asume, y que por otro lado es la razón de su éxito y su aval de credibilidad. Que el texto tenga una impronta en la realidad, de alguna manera, también lo legitima como no ficción (lo que no significa que sea una característica excluyente del género, puesto que hubo obras literarias que han producido también efectos directos en la realidad.)
Esa confianza en la efectividad del texto de no ficción, es lo que lleva a Rodolfo Walsh a decirle a Piglia, en la citada entrevista de su escritura, que:

“Según como la manejás es un abanico o una pistola y podés utilizar la máquina de escribir para producir resultados tangibles (…), podés mover a la gente en grado incalculable. No tengo la menor duda.”

Bibliografía utilizada:

Capote, Truman. “Prefacio”, en Música para Camaleones. Ediciones Debolsillo, Bs. As. 2007.

Piglia, Ricardo. “Hoy es imposible en la Argentina hacer literatura desvinculada de la política” en Walsh, Rodolfo Un oscuro día de justicia. Emecé. Bs. As. 2002.

Reed, Rex. “¿Duerme usted desnuda?” en Wolfe, Tom (ed) El Nuevo Periodismo. Anagrama. Barcelona. 1977.

Walsh, Rodolfo. Operación Masacre. Ediciones de la Flor. Bs. As.1986.
Walsh, Rodolfo. ¿Quién mató a Rosendo?. Ediciones de la Flor. Bs. As. 1994.

La Televisión del Acampamentista

La semana pasada, tratando de conseguir los cuatros libros siguientes de la saga del Padre Brown, en una librería de viejo de mi predilección, me ofrecieron "Las Paradojas de Mr. Pond", en la Colección Austral. Aunque suene raro hoy en día, este libro menor que tengo de Gilbert K. Chesterton, es una cuarta edición, y trata sobre los casos casi mínimos de un personaje muy elocuente y enciclopedista en cuanto a los temas generales, pero tímido y un tanto humilde con la exposición de sus propios logros. A tal nivel lleva su timidez, que sus historias terminan comprimiéndose en frases paradojales que los demás escuchan como un non-sense admirable y sospechoso, o la chochera de un funcionario del ministerio inglés entrado en años.

Pero lo que llamó especialmente mi atención hoy, mientras leía en el colectivo, fue una observación sobre el fuego del hogar y el cinematógrafo, que rápidamente vinculé a una frase que suelo decir alegremente cuando acampo en el Sur: la fogata es la televisión del acampamentista. Puedo estar horas modelando la alternacia multífida de la flama, viendo cómo el aire caliente se entrama en el aire helado y cómo se alejan las pavesas incandescentes queriendo prender polucivas. El párrafo que marqué es el que sigue:

“A veces no sé si eran mejores las cosas cuando veíamos figuras en el fuego, en lugar de verlas en la pantalla cinematográfica. Las figuras del fuego, como las figuras de las nubes, son lo bastante incompletas como para exigir que la imaginación las complete. Además”, añadió Mr. Pond, atizando alegremente las llamas, “uno puede meter el atizador entre las brasas, y hacer una figura diferente; en tanto que si uno mete un enorme palo en la pantalla porque no le gusta el rostro de la estrella, ocurre toda suerte de dificultades.”

Es cierto que en la época de Chesterton no había televisión, pero él ya intuía una función que faltaba en el cine: el Zapping.

¿Acaso no es zapping lo que hace Mr. Pond cuando atiza el fuego y cambia las figuras que danzan frente a sus ojos?

Pero hay una última función bosquejada en sus pensamientos, de la que suele carecer el cine y la televisión: la Incompletitud. Y por ende, la participación creativa del espectador en la elaboración, in mente, de cada historia. Cosa que, de hecho, otra forma como la novela propicia y alienta, produciendo missreading o versiones incompletas, subentendidas, sobrentendidas, desfiguradas.

Esta idea de la Incompletitud que pide nuestra participación, es como si uno, cambiando de canal, descubriese que la materia oscura ha transformado en puzzle dinámicos los reality-ready-shows-made, las noticias desgarradas por los mass-blacK-media-hole en TN, las series desconstructivadas de los Simpson, las recetas alternadas de Francis Mallmann y Narda Lepes, el astío de la repetición incesante de las mismas series hollywoodenses; todo esto, salvado por el atizador irrespetuoso e incisivo de la mente de un tímido y humilde espectador.

Un cuento de Peter Gabriel:

LA CAJITA DE MÚSICA

El menor Henry Hamilton-Smythe (8 años) estaba jugando croquet con Cynthia Jane De Blaise-William (9 años) cuando Cynthia, sonriendo con dulzura, alzó en lo alto su mazo y arrancó elegantemente la cabeza de Henry.

Dos semanas más tarde, en el cuarto de Henry, descubrió su atesorada cajita de música. La abrió con impaciencia y al comenzar la canción de cuna “Old King Cole”, surgió una pequeña figura fantasmal. Henry había vuelto -aunque no por mucho tiempo, ya que al erguirse en la habitación, su cuerpo comenzó a envejecer velozmente dejando su mente infantil cautiva.

“Todos tus sentimientos parecen tan alejados de mí. Ya casi no me importa… Estás ahí parada con esa expresión fija, dudando de todo lo que tengo que decir. Y la niñera te contará mentiras de un reino más allá de los cielos, aunque yo estoy perdido dentro de este medio mundo. Llevo demasiado esperando en él, y todo este tiempo me ha pasado de largo. Ya casi no me importa…”

Los deseos que habría experimentado durante su vida lo atravesaron en oleadas.

“Sólo un poquito más de tiempo. Tiempo para vivir el resto de mi vida. ¿Por qué no me tocas? ¡Tócame! ¡Tócame ahora! ¡Ahora, ahora, ahora…!”

Los intentos por persuadir a Cynthia Jane de que cumpla sus deseos románticos, desafortunadamente, atrajeron a la niñera hacia el cuarto para investigar el ruido.

Instintivamente, la nanny arrojó la cajita de música hacia el niño barbado, destruyéndolos a ambos.

traducción imbricada: M.P.S.

Spin

El fantasmal Omar Genovese escribió un texto extenso y minucioso sobre el mundo ultracompetitivo del tenis en Nación Apache, inspirado por la fantástica victoria de Del Potro sobre Federer. Escrito con el estilo preciso y geométrico de los ensayos de Thomas De Quincey pero con la seriedad de un ingeniero biomecánico, hacia el final, como lo exige la larga exposición a la alta especificidad, se acerca a una escala humana. A quién le interese seguir explorando bichee los comment, allí encontrarán que se abre otro twilight zone.

El artículo haciendo un click aquí: La singularidad de los plurales

La Vida Privada

Una cosa es diseñar para la Ingeniería y otra para la Literatura. La gran fórmula del ingeniero en diseño es la relación funcionalidad versus costo. Si puedo obtener el sonido de un Stradivarius auténtico con materiales “otros” a un costo menor que un Stradivarius auténtico, es un buen diseño (otra cosa es querer tener lo “auténtico”. A los ingenieros no nos importa el “aura” sino la funcionalidad, que es otro tipo de belleza.) Si el diseño va a tener el mismo o mayor costo, deberá ser superior en su funcionalidad. Es una relación simple, una ley de diseño.

La literatura también tiene sus mecanismos, su etapa clónica, su funcionalidad y su costo. Pero yo lo veo más como un Organismo. Organismo que se va mejorando darwinianamente según la atmósfera a conquistar, pero siempre atrofiando otra de sus partes o extremidades: una economía de lo disponible, para respirar mejor. Una novela puede contar con un montón de mecanismos inútiles, pero en esa inutilidad puede estar su belleza. Cuando los mecanismos de una novela funcionan impeliendo al lector del Cap 1 al Cap N, le son invisibles e insonoros (y hasta a veces lo son para el mismo autor, que los copia en bloque, por ejemplo, de otras novelas anteriores.) Lo malo de saber como funcionan (como cuando viajo en avión), es saber dónde pueden fallar. Es sólo cuestión de uso, antigüedad y mantenimiento.

Creo también que primero hay que producir y luego publicar, e insistir con la publicación. Hay que difundirse, lo más extensamente posible. El reconocimiento es otra cosa; compleja, azarosa, acomodaticia, difícil de predecir. ¿Es bueno que te reconozca Paulo Coelho, y con él 1.000.000 de lectores? o ¿es bueno que te reconozca Oliverio Coelho y con él, 100 lectores?

Pienso en un de los cuentos de escritores de Henry James, un cuento perturbador: “La Vida Privada”. El escritor del cuento tiene una vida social impecable, pasa la mayoría de su tiempo en tertulias y agasajando actrices que actuasen en sus obras exitosas y de genio. ¿Pero en qué momento tenía tiempo para escribir, cuándo pulía esas delicadas producciones? El protagonista descubría, en un asalto a la intimidad, que el escritor era doble: por un lado existía el social y auspicioso de sí mismo, pero, al mismo tiempo, en la oscuridad de su cuarto escribía el otro: un döppelganger genial y autista.

El blog insume, cuando “funciona”, mucho tiempo, mucho derrame social; y dependiendo qué esperemos de él, mucha energía. Es una tertulia complicada y se presta a malentendidos y conflictos. Y lamentablemente, no contamos con ese doble oscuro que debe hacer la obra que soñamos, ya que su lugar es incomunicado y asocial.

El blog es para mí un Maëlstrom: me absorve, me desordena y dispersa; y por supuesto, se vuelve sospechosamente adictivo. Para escribir la literatura que está en mi cabeza, debo alejarme de él, y esa es una de las razones por la cual mis post se espacian orillando arroyos, lagunas y mares.

Otra nota desAirada

Aira siempre tiene alguna declaración pseudocrítica urticante y contraproducente bajo la manga. Me acuerdo de "Cortazar es un mal Borges", cuando tal vez, se podría decir que Aira es un mal Pynchon. Las novelas de Pynchon son voluminosas y múltiples, y creo que ningún lector sensato podría asegurar que en sus páginas no abunda la literatura.

Dos apuntes comparativos e incautos: Aira versus Kafka

1. El Dinamitero Loco

Escritores del límite: aquellos que fuerzan la literatura al límite.

Esa escritura se podría rastrear en Franz Kafka, especialmente en el “sí, pero” analizado por Marthe Robert. Una escritura que no tendría forma ya que ésta se ve desintegrada. Miguel Vitagliano, en un seminario sobre la novela, dijo que César Aira podría leerse como escritura cero (concepto postulado por Roland Barthes, el grado cero vendría a ser la escritura que se arranca la literatura. Así por ejemplo, “yo escribo” sería el primer grado, “escribo que escribo” sería el segundo…) Pero ¿qué quiere decir con esto? Bueno, de alguna manera, que Aira mina constantemente la literatura (según parece, a través de lo chistoso.)

No se sabe con certeza si César Aira tiene un programa, un proyecto teórico. Más bien se presume la ausencia del mismo; pero no por carencia, sino por sobresaturación. ¿Pero es interesante el dinamitero loco? Digamos que podría tener valor porque es un límite. Es interesante a la Crítica Taratológica el escribir cada vez más peor (¿pero es posible esto?)

2. Ley de los Rendimientos Decrecientes versus Ley de la Mejora Continua

Sin embargo, al terminar de leer Cumpleaños de Aira, me pareció que ahí se planteaba una especie de Ars Poética, imbricada en una reflexión existencial risueña. Me interesa su método para destrabar la escritura, su “Ley de los Rendimientos Decrecientes” que bosqueja en este delgado volumen (algo así como un libro de autoayuda para escritores inhibidos.) A esa ley, a su vez, se podría contraponer una “Ley de la Mejora Continua”, a la que más bien, como en mi caso, adscribiría Franz Kafka (con resultado adverso), a partir de lo que se puede deducir de esa entrada en su Diario en la que habla sobre el comienzo. La cito por su maravillosa consistencia:

“En el primero momento, el principio de todo cuento es ridículo. Parece imposible que ese organismo nuevo, todavía incompleto y delicado por donde se lo mire, pueda mantenerse vivo en la organización del mundo ya existente, que como toda organización completa tiende a encerrarse sobre sí misma. Sin embargo, uno olvida que el cuento, si su existencia es justificada, ya lleva en sí una perfecta organización, aun cuando no haya completado todavía su desarrollo; por eso es injustificada la desesperación que puede provocar en ese sentido el comienzo de un cuento; del mismo modo deberían desesperarse los padres ante una criatura de pecho, porque nunca tuvieron la intención de traer al mundo ese ser miserable y sobre todo ridículo. Por supuesto, uno nunca sabe si la desesperación que siente es justificada o injustificada. Pero esta reflexión nos sirve en cierto modo de aliciente; bastante daño ya me ha hecho ignorarla.” (Diarios, 19 de diciembre de 1914)

Y todo esto, centrado en el eje temático caro a los concursos literarios, sobre los principios y la engañosa postura de que con un comienzo gancho, se justifica o no el continuar con la lectura de una novela o un cuento. A Aira parece interesarle específicamente “comenzar”, para luego terminar con apresuramiento y desaliño ante el pánico de quedar trabado y a la inmovilidad.

Ante el mínimo obstáculo: adoptar la solución de lo primero que se me pase por la cabeza, un maravilloso destrabe automático como la cola de las lagartijas (postulando una especie de literatura de las soluciones triviales.)

Un lento retorno al mundo subterráneo

Es increible cómo pasa un año así como así. Cada tanto entro a este espacio, admiro las telarañas que se agitan levemente con mi intrusión. Visito desde aquí a mi aldea (los blogs que me son afectos), rara vez hago un comment allí donde puedo y donde siento el acicate de un párrafo, cuanto menos meditado 2 minutos.

El panorama literario no ha variado en la Argentina mucho más que lo anunciado en el post anterior, por lo menos para mí. La Feria del Libro, a la que concurrí una vez este año, no fue muy distinta de la anterior. Es decir, generalmente, me tientan dos cosas cada vez que voy: las novedades y las charlas de escritores de segunda línea para arriba. La única novedad del 2009, fue el libro de Cortázar (que aún no compré) y los escritores de segunda línea están muy ocupados o muertos, y los de primera, están muertos aunque ominosamente presentes. No encontré sitio para las pequeñas editoriales independientes, lo cual hubiera sido estimulante. Me parece que en esto tiene que entrar el Ministerio de Cultura: en subvencionar estos espacios próximos y urgentes, en políticas de difusión y de estimulación de la lectura temprana; más allá de pagar pasajes en búsqueda de la edición extranjera o ocupar un stand en las ferias exóticas de Franckfurt. Me hubiera gustado escribir un post para el blog sobre la feria que lleva año a año Paula Pampín, pero ¿valía la pena ofrecer otro texto del desencanto? (para textos del desencanto lean el de Alan Pauls sobre Gesell, una decepción sobre la decepción.) Pero por supuesto, la escritura es una forma de terapia, y en mi caso, especialmente, una forma del pensamiento analítico. Así como las ecuaciones fijan movimientos y plantean paradojas a destrabar, la escritura fija el movimiento de nuestro pensamiento, planteando las paradojas de nuestra acotada y subjetiva percepción.

Me propongo revolver mis papeles, estudiar y ampliar mis proyectos. Tengo artículos por desarrollar, apuntes que hacer, dibujos para bosquejar, una nueva novela por escribir. Luego de esta irradiación, alejada de la web, fijada en papel, será cuestión de plantear un nuevo campo de fuerza. El blog es una cantera magnífica, llena de vetas, estalagmitas y estalactitas, conformada en gran parte de ganga que hay que reducir, aunque sus galerías estén siempre a punto de colapsar y desplomarse. Prender la lámpara de mi casco de ingeniero, tirar una soga de teseo, y perderme en los pasillos con el canario al borde de la asfixia (esto suena un tanto doble en su sentido), es lo que más me placería hacer este tiempo.

Un nuevo y perezoso viaje al Blogunderworld.

Watcher of the skies

Sobrevuelo la red como el murciélago fantasmagórico de Peter Gabriel, entre nubes de hielo seco, con el avance vibrátil de acordes mayores. Y por supuesto, como otra veces, sobre esos cielos por los cuales suelo pasear, hay una caída de tensión alarmante.

¿Sienten a veces esa caída de tensión? No hay polémicas, no hay temas interesantes, no hay escritores invitados a la Feria del Libro que nos insiten a soportar su infierno de roces y música ad hoc. Los post decaen, los sitios más visitados siguen siendo sitios más visitados pero apenas dicen algo más que el resto. Y uno está cansado de escribir. Nada sale, todo está laxo, se evidencia el sinsentido de la escritura. Termino conteniéndome en mis libros postergados entre parada y parada. En el subte, entre el calor y la asfixia, desisto de sacar la novela que vengo leyendo ("Zuckerman Encadenado" de Philip Roth), y me contengo en La Razón, para alcanzárselo, al fin de recorrido, a los pibes que la revenden por centavos. La razón está extraviada y bajo bóvedas subterráneas.

Pero volvamos a la caída de tensión. En los suplementos aparecen siempre las mismas caras. Frogwill, rana shakespereana, salta de Ñ en ADN prometiéndonos combates nonfiction, postulando una reorganización en nuestro Canon Inverso. La joven guardia la hacen posar para la prensa como si fuese los X MEN. ¿Pero que poder distintivo tiene cada uno? ¿Sólo se puede vencer esta oscuridad blindada, estos ojos cerrados del lector urbano, siendo muchos, antalogándose como una red o una granada? ¿Es que estamos perdiendo la batalla. . .? La Feria del Libro, cada vez es menos Libro y más Feria. Una mujer me ofrecía libros miniaturizados. ¿Es posible que se hayan reducido los espacios? Antes demoraba entre Amarillo y Verde, pero esta vez, no me daba cuenta cuándo pasaba de uno a otro. Todo estaba gibarizado, mínimizado. Cada vez menos editoriales, cada vez más distribuidoras y más stands que apenas tienen que ver con la literatura. Ya no hay novedades editoriales y se consiguen menos libros que en la calle Corrientes.

La caida de tensión hace que seamos fáciles presa de los mediáticos: los chorros salen a la calle con piedras en la mano. Les basta para su punitiva acción, tan primitivo armamento. . .

Hipertexto, e-books e hipercríticos

Me imagino como un crítico debiendo hacer la crítica tradicional de un hipertexto, y me da escalofríos. ¿Dónde recortar, dónde delinear un corpus? Una inmensa cartografía, donde se multiplican recovecos con basurales industriales, calles sin salida del egotismo múltiple, impostaciones, estilos múltiples y disléxicos, etcétera. Es difícil imaginar un hipercrítico, que seguramente, se contendrá para no transformarse en un taxidermista enloquecido.

No me parece un buen argumento el del “hipertexto” para sustentar la supremacía evolutiva del e-book que, por otro lado, no deja de berrear como un bebé los títulos nobiliarios de sus ancestros.

Existe un aspecto a analizar que es el del soporte, problema que de hecho excede lo electrónico o lo tradicional: la falta de hábito de lectura y del tipo de lecturas críticas. Como lector hedonista, prefiero el libro de papel: por su portabilidad, su diseño, su textura, porque no irradia partículas u ondas en mi vista cansada, porque me sumerjo, me demoro y vuelvo a releer. El e-book es todavía un objeto incómodo y radiante, aunque masivo y posiblemente, gratuito. Tal vez, en el futuro, el desarrollo tecnológico le permita ganar las ventajas del libro papel, que a un lector hedonista o tradicional le son tan caras.

Es evidente que una gran mayoría del “público lector” está leyendo en medios electrónicos, pero dada lo que defino como “velocidad de lectura” la cual está asociada al medio, exige (tal como lo veo) textos cortos, mucha imagen, frases simples; porque la vista va a vuelo de pájaro sobre las páginas. El papel permite la concentración (no irradia, no come la vista). La pantalla nos “acostumbra” al clic, al sobrevuelo, a la lectura leve, modular.

Hacer un análisis antropológico y “antropométrico” del acto de leer según el soporte de lectura, es necesario para entender la posible evolución del e-book y de los blogs. La forma, también, condiciona el contenido; y eso será evidente cuando se analicen los productos resultantes y “más visitados” de cada formato.

Los problemas de legitimación y de evaluación de la calidad, son distintos, y se ajustan a las políticas educacionales y culturales a nivel país, pero también a nivel global.

Personalmente, el hipertexto me desalienta: como esos libros plagados de citas al pie, campo minado para la lectura deslizante (conectar “pie” con “mina”. Insólita relación entre velocidad de traslado y el peligro de caer en una de ellas para luego decidirse a abandonar la lectura)

Antes que en un hipertexto, prefiero sumergirme en “El Arco Iris de Gravedad” de Thomas Pynchon, que sin apelar a nodos y corredores formales electrónicos, dan una sensación de interconexión modular al borde de lo inaprensible o del caos. Concedo que esta novela tiene el peso de una Notebook, pero no precisa el clickeo para ser una criatura de avanzada, y no es necesario que irradie sobre mis ojos cansados, sino sobre mi mente inquieta.

A pesar de lo expuesto, estoy de acuerdo que uno debe probar y producir en todos los ámbitos y medios disponibles (antiguos y modernos), y aspirando al límite de uno mismo en cuanto a la calidad. La crítica vendrá solita, ya que obedece otras leyes y otra problemática que no tiene necesariamente que ver con la forma o con el medio (al menos en lo que respecta a la escritura.). De alguna manera, es una lucha evolutiva y tecnológica. Específicamente en el hiperespacio de la Literatura, hay historias que siguen manteniéndose sobre el soporte de la oralidad desde la antigüedad, y siguen siendo maravillosas y presentes.

Contribución de Sergio Chejfec al post sobre Piglia

Publicado el post "Ricardo Piglia: ¿el autor sin atributos?" en Nación Apache , Sergio Chejfec a través de un comment brindó una excelente contribución siendo la pieza que me faltaba: la versión original del cuento mencionado, donde el contraste estilístico entre ésta y la versión transplantada, trae a colación una serie de inquietudes. Es evidente que la nueva versión es mejor, por lo menos visualmente, pero asimismo, la versión original es más “física”: los voyeaurs se tocan para mirar por el ojo de la cerradura, subrayando eso que era pura ambigüedad: la cita amorosa también se da entre estos dos espías. Por supuesto,voto por la sumersión, es decir, por la versión dos. Piglia ha mejorado su original con un transplante del maravilloso texto de Musil. En cuanto a la diferencia entre la operación de Piglia versus la de Di Nucci está para mí en lo que denomino como “Engarce.” Ahí, me parece, se miden los pingos, tal como lo expresé en la Coda que sigue a mi post.

(Aclaro: doy por descontado que es Chejfec, así como confío en la autenticidad de la versión original, porque a veces hay que creer para avanzar en la red. Pero en definitiva, lo que importa es el texto.)

Dice Sergio Chejfec:

Me parece que da para una discusión súper interesante. Como pequeña contribución transcribo el párrafo de la primera versión de “Tarde de amor” (La invasión, Jorge Álvarez, Buenos Aires, 1967, p. 16):

“Martín lo va dominando, le apoya todo el peso del cuerpo en la espalda hasta obligarlo a arrodillarse.Los dos se amontonan contra la puerta.Martín está encorvado sobre la espalda de Luis, le aplasta la cara contra la cerradura.El picaporte clavado en la frente, Luis reconoce la otra pieza, la ventana, el respaldo de una silla y dos piernas de mujer que parecen flotar en el vacío. Es un instante, porque enseguida afloja el cuerpo, apoya las manos en el piso y se tira hacia atrás, contra Martín que lo abraza y lo obliga a girar, a mirarlo”.

Es como si se tratara de otro texto, porque tiene un régimen distinto. Sin embargo hay un obvio efecto de continuidad debido al trabajo del autor: lo que hizo no fue una revisión sino una reescritura. Es un caso distinto al de Sergio Di Nucci, aunque en mi opinión en ambos casos la idea de plagio es simplificadora y un tanto dogmática. Creo que la operación de Di Nucci es más radical que la de Piglia. Piglia es más escrupuloso y por lo tanto visible. Entre primera y segunda versión, muestra el trabajo deliberado y muchas veces impune de la literatura. Hace dialogar un texto del pasado y de la tradición, como es el de Musil, con su propio ejercicio. Es una operación secuencial sobre una misma base. Y es la secuencialidad la que trastorna la deliberación. Di Nucci y Piglia parecen tener una deliberación distinta, pero en su raíz es la misma; sólo que no conocemos la secuencia de Di Nucci. Allí reside su opaca radicalidad. Pienso que esto nos lleva a pensar en Piglia como un escritor que ha elegido reescribirse de un modo bastante único en la literatura argentina. En su primera edición, La invasión está dedicada a Roberto Arlt. Ignoro si la nueva edición también lo está. (...) puede suponerse que con esa dedicatoria Piglia rindió un tributo prolongado. Es una dedicatoria vigente, que continúa en el tiempo.

La destrucción de la Capilla Sixtina

Es interesante pensar, dejando de lado los aparatos críticos instituidos después, la forma en la que gente como Jackson Pollock con sus chorreaduras de pinturas superpuestas o Lichtenstein con sus copias y reproducciones de viñetas de comic, terminaron por producir imágenes que bordean el arte y la banal, lo serio y la impostura burlona, la crítica y la falacia, lo anecdótico y lo mudo. Es como si Pollock, quien prácticamente se inició en la pintura realizando un estudio imitativo de la Capilla Sixtina, se hubiera dado cuenta que quedaba mudo frente a ella, que no tenía nada nuevo que ofrecer al mundo. Y entonces, con furia, con pasión, se imaginó tirando baldazos de pintura a los techos, destruyendo las figuras, los siglos, el Aura. En ese instante, descubriría que su reacción mental lo redime: conformándose con los márgenes, esa operación banal, ese gesto, lo acerca a lo moderno y define, finalmente, su estilo artístico. Un arte de la reacción. Algo que interesa "críticamente" por sus efectos pero no por su "producto", ya que no "narra", sólo grita. Marcel Duchamp fue más honesto consigo mismo: se cansó y se dedicó a joder, a divertirse con la reacción del espectador y a conmovernos como cuando vemos nenes inventando juegos en la plaza.

Podría aventurar que pintores como Pollock o Lichtenstein, muestran una limitación personal que coincide con los límites entre el arte y la moda. Es probable que suene un poco filisteo en estas aproximaciones. Por eso me gusta ese monstruo fascinante que es Max Ernst: un tipo que se ponía a hacer collage hasta el aburrimiento para que de pronto cambiara de parecer y se dedicara a realizar experimentos con texturas, y así siguiendo. Dominaba las técnicas académicas pero a su vez proponía nuevas técnicas para el futuro.

Preferencias . . .

111

En el lejano hospedaje de un higo: mi apetito.

Todo es incontenible.
Todo se desgaja cielo a cielo.

Coda: Literatura de lector o bien "La Maldición Borges"

(Este texto sale de un comment de Julio Zoppi de Hargentina al post anterior)

Me gusta ese término: "literatura de lector" y creo que es muy acertado. Es decir, creo que Piglia haría un gesto de complicidad con el término que usó Julio Zoppi para adscribirlo. La cuestión, más allá de la pericia de una literatura de lector, más allá de la calidad de los productos de una literatura de lector (y si se pudiera definir tal literatura), es si podemos "valorarla" y bajo que preceptos éticos, estéticos o morales darle justa apreciación por sobre otras (por ejemplo: por sobre los originales canibalizados) Pero sí, lo que aprecio es esa "intencionalidad" callada. Creo que hay que valorar que lo que Piglia hace en el cuento de "Homenaje a Roberto Arlt": utilizando un cuento de Turguéniev como si fuese de Arlt, es "muy" ingenioso (aún más, teniendo en cuenta que esa transportación terminó impactando como una onda expansiva en la realidad: la hija de Roberto Arlt increpó a Piglia por los derechos de ese “texto inédito” robado quién sabe de qué manera.) Y los datos están ahí, apenas musitados en el cuento.

¿Pero qué hay cuando esos engarces, esas transposiciones son realizadas de callado? ¿No se vulnera cierto orgullo de autor a expensas de la lentitud del lector, al que le es inabarcable el cuerpo de la literatura? Esta práctica, que gusta particularmente a muchos críticos sagaces, también crea epigonistas de dudosa calidad, quienes terminan amparándose en la Academia una vez que son descubiertos. Porque esa es la diferencia: han sido descubiertos muy fácilmente a causa de que el engarce (lo que yo estimo como trabajo de valor agregado y que es la precisión del engarce) es muy burdo, trucho, indecoroso. Agregar a “Bolivia Construcciones” treinta páginas de “Nada” (y sospecho que tan sólo para cumplir con los requerimientos del concurso en cuanto a extensión de las obras presentadas), es un engarce trucho, y como sostuve en otro viejo post, no vale el riesgo para un Robin Hood que se precie de tal. Hay que entrar en el Castillo armado de la literatura consolidada y sortear los peligros de un ladrón con sagacidad. Puesto que al momento que chillan las alarmas de seguridad y las jaurías se activan, se debe salir airoso, a capa y espada, y quedar indemne o cuanto menos, trocarse en la leyenda afilada de pobres y menesterosos.

Hay que meditarlo por el lado oscuro del término. Porque estamos hablando de intertextualidad, de copia, de engarce, de bombas ocultas, y de estallidos que desde el texto impactan en la realidad. La oscilación de efectos entre realidad y ficción, es una de las especialidades de Piglia e invita a una crítica de caza mayor. La literatura de lector, presumo, es una maldición epidémica que podría habernos legado Borges (así como Kafka nos legó, a través de una teoría bosquejada en sus Diarios, la de “la literatura menor”, tan menor que termina por ser infranqueable como si se invirtiese a un obstáculo mayor.) Borges dijo que Todo estaba escrito, que no podríamos hacer más que variaciones argumentales de una pocas historias rectoras, clásicas y ya editadas desde el fondo del tiempo. Porque para ser "honestos", y de acuerdo a esta marca endemoniada que Borges imprime en el ADN de la literatura argentina, sólo nos cabe la intertextualidad, el engarce, la cita, las Variaciones Goldborg. Ya no se puede ser Original. El término oscuro, innombrable, proscripto, es precisamente “La Originalidad”. Volver a hablar de originalidad significa retroceder a un estado puro o virginal de la crítica que es prácticamente riesgoso si no irreversible. Por dos razones: primero porque la Originalidad es difícil de estimar (cuánto del texto es realmente novedoso, cuánto es traslado de lecturas subterráneas e inadvertidas al autor), y segundo porque convierte en un tonto a quien habla actualmente de ella. Uno no puede presumir de original, pero sí de falsificador. Es decir, hay un problema en la Originalidad que tiene que ver con la apreciación de una obra literaria (o una obra de arte) y que debe contraponerse y/o aquilatarse con la intertextualidad. Una literatura de autor versus una literatura de lector.

Para los Editores Ejecutivos siempre es mejor editar algo probado que algo por probar. Y aquí surge una paradoja (el huevo tramontina.) Que vayan apareciendo obras con el título “El Enigma de...” (secreto, club, clave, código, etc.) seguido de: “...Vivaldi” (Flamencos, Da Vinci, Dante, Gaudí, etc.), configura una red de Crucigramas Kitsch adictivos como los sudoku que atenazan a los viajeros de subte en sus asientos al borde de la asfixia. Política del intertexto se cruza en algún punto con la política de lo probado, y con lo Kitsch, y en definitiva, con la política de edición (“lo que leemos ahora”.) Explorar estas cuestiones, y en especial, el espinoso tema de la Originalidad exige delicadeza. Al menos, la delicadeza que exigía Henry James cuando decía que un crítico debe ser una demonio de la sutileza.

Ricardo Piglia: ¿el autor sin atributos?

Cuando uno busca departamento, es increíble como advertimos en cada esquina de la ciudad inmobiliarias que hasta entonces nos eran invisibles (y los fines de semana, centinelas de sonrisas plásticas nos esperan merodeando por dos o tres ambientes deshabitados.) Cuando llega el bebé, la ciudad se puebla de carritos y obstáculos, se forman carreras de fórmula cero y se evitan colisiones estrepitosas. Si acostumbramos el ojo a detectar el número 101 en cada matrícula que alcanzamos a leer mientras viajamos hacia el trabajo, veremos que a lo largo de los días hábiles, surge una escuadrilla inaudita de vehículos que nos induce a pensar que el universo se pliega a nuestra visión paranoide.

Pero más interesante que descubrir un solo aspecto que se repite como si fuese una pesadilla recurrente, es hallar una “serie recurrente”, es decir, dos o más aspectos que bajo cierto orden, establecen una coincidencia de grado mayor. Algo así como presenciar una alineación de planetas o descubrir la correcta secuencia de giros que nos hace abrir una caja de caudales. Como si merced a una propiedad óptica inherente a un entrenamiento inadvertido, existiera una subjetiva intención de focalizar o subrayar en fosforescente los puntos análogos de una configuración de hechos, clones o hrönir. El azar, esa especie de dios que suele tenerse por autónomo y autárquico, que no acude cuando se le reza sino cuando se lo ignora, también vendría a depender de la mirada, y específicamente, de la mirada retrospectiva. Un lector absoluto de la Biblioteca Universal (ojo: no la de Babel), podría en un simple paneo descubrir las coincidencias entre todos los textos existentes. Basta que al escanear se acote con precisión. Si lo hacemos sobre una palabra, las coincidencias serán gigantescas; si es sobre un párrafo, serán menores. Esa experiencia se parece a la que tiene un docente cuando se sirve de los buscadores de la web para detectar copipastes y plagios en los trabajos de sus alumnos sospechados. Pero la cuestión, el arte del buen deporte de la focalización de series y constelaciones, está en el fortuito tropiezo de una coincidencia intencional y mimetizada, sesgada y silenciosa.

Apenas llegué de Villa Gesell comencé a leer, no sin cierta morosidad y dificultades varias, “El Hombre sin Atributos”: novela volumétrica e inconclusa del ingeniero Robert Musil. Ya de por sí, el primer tomo de Seix Barral con más de seiscientas páginas, resulta difícil de maniobrar viajando parado en el colectivo 109. Pero no lo es menos, estando sentado, puesto que en su abundancia y aspiración de absoluto se abre en múltiples pensamientos abstractos, contemplaciones histórico filosóficas, análisis psicogestuales, precisiones tecnológicas y científicas, especulaciones jurídicas y diplomáticas, microhistorias de la pasión y del espíritu, vórtices y remansos. Uno deriva adormecido o súbitamente alarmado a lo largo de ese caudal imperial.

A veces, no soy fiel.

Quiero decir: a veces no soy un lector fiel. O por lo menos, no tengo a la fidelidad como un mandato ético, siempre presente (¿hay una ética del lector o una genealogía de la moral del lector?) Como mucho, siento el mandato ético de terminar el libro que ya comencé a leer (eso hace que elija con cuidado los volúmenes monstruosos, como es el de Musil, antes de empezarlos o adquirirlos.) Digo: no soy un lector fiel en el sentido de que algo me puede acicatear en medio de un libro extenso, y aventurarme hacia otro como si fuese en pos de una amante fugaz. Puede ser algo que esté en el mismo texto que leo (un pie de página ex libris.) Me lanzo al adulterio como un perro a la ciclista de piernas bronceadas. Más aún cuando es un libro fino, alguna nouvelle, algún ensayo. Pero en este caso, lo que me acicateó no fue un indicio en el mismo tomo de Musil, sino una inquietud demorada, algo que se despertó, tal vez, al leer blogs o suplementos literarios. Realmente ya no recuerdo qué. Probablemente, la comparación de esos tomos gruesos de Musil con los “Diarios” de Gombrowicz (¿cierta aspiración por la obra total en construcción?) Y supongo que de Gombrowicz, derivé hacia Ricardo Piglia y su primer libro de cuentos, el que hasta entonces no me había decidido a leer.

Lo cierto es que compré “La Invasión”, y me dediqué a leer sus cuentos, mientras “El Hombre sin Atributos” descansaba amodorrado sobre su señalador en la página doscientos y pico. Es más, a pesar de ser un lector infiel, llevaba en mi valija los dos libros como quien lleva puesta la sortija a su cita clandestina. Iba leyendo el cuento “Tardes de Amor”, donde dos personajes, Wagner y el maestro Pardo se citan para presenciar, en la habitación contigua, una escena clásica (que viene a contaminar, igual que si fuesen vasos comunicantes, ambos espacios en una ambigüedad erótica de a pares):

“Wagner se acercó a la puerta. Luego se arrodilló contra la cerradura. La mirada recayó primero sobre un papel blanco, luego sobre un vaso; después vio el brillo de un anillo en la mano abierta de una mujer. Fue un instante porque enseguida la mujer se alejó, luego vio que apoyaba las manos en el piso y se estiraba hacia atrás, desnuda, contra el hombre que la abrazaba y la obligaba a girar. Lo que veía se desintegraba en pequeños detalles; el cubrecama verde se extendía como un prado; una mano blanca descansaba sin sentido en el aire; una esclava dorada envolvió el tobillo de la mujer.”
(Ricardo Piglia, “Tarde de Amor” en “La Invasión”, Ed. Anagrama, 2006, página 56)

Y en ese momento, me asalta el déja-vù. El “ojo de la cerradura” es el punto de lectura, el mirador desde el cual advierto una constelación, una serie definida de puntos: “papel blanco”, “anillo”, “verde”. Puesto que se manifiesta como una serie, una sucesión de objetos definidos sobre el rayo de la mirada, reverbera con mayor intensidad en mi memoria lectora. Una vez que mi instinto se larga al rastrillaje del libro de Robert Musil, descubro maravillado la misma serie. ¡La había leído el día anterior!:

“Solimán escuchó. —¿Asisten también generales austriacos? —preguntó.
—Mire usted mismo —respondió Rachel—; ha venido por lo menos uno. Y se dirigieron juntos al agujero de la cerradura.
La mirada recayó primero sobre un papel blanco, luego sobre una nariz; una sombra grande pasó de largo; después se vio brillar un anillo. La vida se descomponía en claros detalles; el tapete verde se extendía como un prado; una mano blanca descansaba sin sentido en el vacío, cérea, como en un panóptico; y mirando al sesgo pude ver brillar el fiador dorado del general.”
(Robert Musil, “El Hombre sin Atributos”, Libro 1, Parte II, Capítulo 44, Ed. Seix Barral, 2006, páginas 187-188)

Lo que en un principio me pareció una coincidencia austeriana (haber leído en la vasta profusión de escenas, un día antes, una muy parecida al del libro de Piglia), al transcribir los párrafos, descubro el gesto intencional del autor. La escena es una trascripción mimética del párrafo de Musil, montada con la intencionalidad de un transplante de corazón. O más bien (y haciendo referencia al joyero del primer cuento de “La Invasión”), la de un orfebre que engarza una piedra antigua en un anillo moderno de muy diferente estilo y brillo. Advierto con mi monóculo de aumento cómo el engarce se evidencia: el “verde tapete” de la mesa donde se reúnen los austriacos a planear un evento patriótico se torna el “verde cubrecama” donde se reúnen los amantes adúlteros. La frase que le sigue: “(...) una mano blanca descansaba sin sentido en el vacío”, coincide 1 a 1, como el punto de máxima conexión, como la llave en su cerrojo.

(Nota al margen: Esa cerradura, como un bisagra hiperespacial, me lleva de un cuarto a otro -cuatro ambientes permutables de a dos.- Esto parece venir a respaldar un ensayito sobre “Respiración Artificial”, el cual esbocé hace varios años para un seminario sobre la Ficción dado por Roberto Ferro.)

Piglia nos advierte en el prólogo de “La Invasión” que su cuento ”Tardes de Amor” fue reescrito para esta nueva edición de Anagrama. Esta precisión, tal vez no sea casual ni dada al pasar. Lamentablemente no cuento con la edición original (1967) para cotejar una y otra versión. Aún así, la reconstrucción de la escena de escritura podría ser esta:
a) Revisando, el autor lee un acto de vouyerismo a través de una cerradura en su cuento original.
b) El autor recuerda un acto idéntico leído en la obra de Robert Musil.
c) Lo rastrea y lo engarza (no es un simple montaje linkeano, puesto que se realiza un “ajuste”, una operación de asimilación o de compatibilidad orgánica) reemplazando el anterior.
d) Y por último y principal: se calla.

Pero lo que me intriga, fuera de lo fortuito (o no) de mi tropiezo exploratorio, es el punto “d”. Es posible que las hechos, al momento de la reescritura, no se hayan dado así, pero me intriga el callar de Piglia. Y empieza la sospecha. ¿Puede escribirse por engarce toda una obra? ¿Puede que esta obra hipotética, sólo sea un vasto anillo de escenas engarzadas provenientes de otros libros? ¿Es un plagio, una intertextualidad, un tesoro para lectores avezados, un regodeo privado de lector-escritor sagaz? ¿Es un estilo, después de todo? En el callar parece coruscar el estilo argumental de Piglia: lo sospecho.

El silencio otorga y el azar también.