Brevario de amotinados 5

Al fin doy con una. Le descargo el palo, y la trozo en dos. Pero se queda viva, y una mitad sale corriendo y la otra empieza a dar brincos delante de mí, como diciéndome: no creas, verraco, que a mí se me mata tan fácil.
"¡Animal!", me dice mi madre, y me tira una piedra en la cabeza. "¡Deja a las pobres lagartijas que vivan en paz!" Mi cabeza se ha abierto en dos mitades, y una ha salido corriendo. La otra se queda frente a mi madre. Bailando. Bailando. Bailando.

Celestino antes del alba, Reinaldo Arenas

El Esperpanto y James Joyce

Todo texto es para Roland Barthes un texto plural. Esto viene a decir, que se presta a múltiples lecturas, y que de acuerdo a épocas y ópticas, son presa de lo que Bloom llama malalecturas: missreading repetidas (aún más cuando son clásicos.) La traducción es un caso particular de relectura donde hay una reconfiguración de los campos retóricos.
Jorge Luis Borges en su artículo Versiones Homéricas (en su libro de ensayos Discusión), ilustra el problema de la traducibilidad a través del debate Newmann-Arnold, en el cual, el primero abogaba por una traducción fiel y cercana a la particularidad de la lengua original, y el otro por la no literalidad y la apropiación a fin de brindar una lectura sin escollos y actualizada. Hacia el final del ensayo, Borges parece inclinarse en favor del último. Todo clásico, por definición, es traducible. Sus acontecimientos son de comprensión universal, y son éstos los que a la larga tienen mayor presencia en la memoria (Borges escribe: "El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio" a propósito del desencadenamiento de traducciones sucesivas sea por una u otra postura.) Según Walter Benjamin serían aquellas obras donde las intenciones están en la superficie, donde es posible tramar un sistema equivalente de valores que no extravíen el sentido. Ese reacomodamiento, al momento de transmigrar en otra lengua, exige un grado de traducibilidad del original, que es de por sí ineluctable para los textos antiguos. La fuerza de supervivencia de estos en un sistema de lenguas cambiantes, será lo que los determine como clásicos (cuando desaparece el medio escrito o cuando nunca lo hubo, su supervivencia depende de su "retentividad" para poder transmitirse en forma oral.)

Escribir contra la traducción es labrar una propia rúbrica, y logro certero de escritores como James Joyce y sus Finnegans Wake o, en distinto grado, del Ulises. La política de escribir novelas universales, casi en Esperanto, es una escritura que tiende a desdibujar al autor, a acuarelizarlo (me recuerda ese adjetivo típico de las reseñas: "despojado", cuando señalan el estilo "despojado" de algún autor esperántico.) Escribir un texto desterritorializado como los textos de James Joyce es afianzar un nombre. Es fatigozo husmear sus textos (la palabra valija es mía); pero es Joyce, como una marca registrada, lo termina por emerger en toda la Crítica como un modelo extremo, como decir el "Faro de La Isla de los Estados": donde todos los barcos naufragan. El problema de la traducción y la reproducción de experiencias de lectura se multiplican en los juegos de palabras, en las citas caóticas de una biblioteca personal, en el apareo de lengua distintas. El stream consciousness obra como un murmullo intraducible, como un diario secreto que sólo es 1:1 comprensible para el autor. "Es el arte -escribe Derridá-, el arte de Joyce; el lugar otorgado para su firma hace obra." Cada palabra tiene su peso en el texto, es irremplazable, piezas de un collage que sirviéndose de sus sonidos, de sus múltiples interpretaciones, de la semejanza con otras de diferentes lenguas, conforman una lengua personalizada que semeja el Esperpanto.

"Estar en su propia lengua como un extranjero", escribe Deleuze. Cuando le propusieron a Joyce traducir su Finnegans Wake al italiano, proyecto conjunto con el autor que terminó por zozobrar en su desmesura, era adoptar la postura de no literalidad, sino de interpretación. Si en el original, el juego entre idiomas afines como el inglés y el alemán potenciaba el nivel plural del sentido, Joyce quería que la traducción se tramara sobre el combate y apareo de los dialectos italianos: combate lingüístico entre una lengua dominante y la de las minorías, entre la lengua de Dante (en el caso Italiano) y sus cuestionantes dialectos (Dante es recuperado por Joyce en toda sus heterogeneidad, en la vida dialectal que mostraba, por oposición a Petrarca, homogéneo en su registro culto.). Pero esto era otra obra independiente, aunque refleja del original: un proyecto ambicioso tan desmesurado y exploratorio como el primero. Esa libertad de traducir (que hace retroceder a sus colaboradores italianos, según lo cuenta Jacqueline Risset) sólo es permisible al autor, su lógica de desplazamiento obra según intenciones. Es éste un lujo que no es autorizado al traductor que pretenda el anonimato, ya que quien traduce este tipo de obras personales está de algún modo rubricando su propia firma.

Brevario de amotinados 4

En Chang, durante un incendio (ardían unos troncos preparados para la construcción de una misión católica), vi a un chino de edad avanzada que, a segura distancia del fuego, echaba agua con decisión y asiduidad, incansablemente, sobre el reflejo de las llamas en las paredes de la casa; convencidos de la imposibilidad de probarle que su casa no ardía, le abandonamos a su infructuosa ocupación.

La Dádiva, Vladimir Nabokov

Brevario de amotinados 3

"—Yo no creo en la vida futura —respondió Raskolnikov.

Suidrigailov se quedó pensativo.

—¿Y si allí no hubiera más que arañas o algo por estilo? —dijo de pronto.

"Está loco", pensó Raskolnikov.

—Nosotros nos representamos siempre la eternidad como una idea que podemos comprender, ¡inmensa, inmensa! Pero, ¿porqué ha de ser así necesariamente? Pues en lugar de eso, imagínese una habitación pequeña, como quien dice un cuarto de baño, ennegrecido por el humo, con telarañas por todos los rincones, y he ahí toda la eternidad. Mire usted, yo me la imagino así algunas veces."

Crimen y Castigo, Fiodor Dostoyevski

Roberto Arlt o Las maquinarias de la angustia

Toda experiencia de angustia "existencial" puede resolverse a través de un simple movimiento mecánico.

Historia de dos suicidas:
1. el que opta por un revolver, sabe que todo problema se resuelve en el movimiento mínimo de un mecanismo de gatillo. Basta un ajustado esfuerzo muscular, una articulación milimétrica del dedo índice sobre el dispositivo. Todo pensamiento angustioso (la indecisión, el gangrenoso temor a la muerte) se concentra puntilloso y analítico en ese diferencial de tiempo muscular. Todo escape a las mil presiones de una atmósfera infernal, se reduce a la ecuación mínima de un movimiento articulado. Nada merece mayor atención que un acto sencillo y claro, una resta perfecta.

2. Quien optase por un salto al vacío (otro impulso leve, mínimo y alado, de suspiro en los suspiros) ofrece un reto a la indiferencia, simultánea y/o alternativa, de la Nada y de Dios. Sólo tendría sentido la existencia, si se quebrara aquello que rige las opresivas leyes de lo cotidiano. Que con el salto (como el salto de Leucada leopardiano), pudiésemos volar. Siempre en el movimiento mínimo hay una fugaz esperanza, un acierto de pase mágico. Como si fuese el clic de una botonera que resuelve todo lo que nos exige esfuerzos sobrehumanos.

Por eso Erdosain, en "Los Siete Locos", piensa en la Angustia como una nube cúbica, de definidas y regulares dimensiones, que a 2 metros de altura del piso, recorre la ciudad. Si encontrase las leyes mecánicas como las que rigen el desplazamiento de una nube, si pudiese reducir a simples ecuaciones esa compleja concordancia de efectos que permiten la angustia, podría evadir sus ataques sistemáticos.

De la misma manera parece pensar, ese personaje obsesivo y jugador que es Ergueta, el farmacéutico: poder encontrar las reglas del Azar, simples y mínimas, que nos convertirá en millonarios (Ergueta mismo asegura haberlas encontrado en la escena que Erdosain va a pedirle dinero, y la define como "La ley de sincronismo estático")

La estrategia es dominar la certidumbre lógica de los modelos, su autoafirmación paradigmática como podría decir Kuhn. El Astrólogo es un kuhniano teórico y, a la vez, acomodaticio y pragmático, el que ve como un ajedrecista el entafilado de su espacio de operaciones, donde cada escaque determinan lugares de exclusión entre uno y otro personaje convocado. Hay un hiato difícilmente salvable entre un casillero negro y otro blanco. Quien es decente no puede imaginarse mintiendo, y el mentiroso no puede imaginarse siendo decente. Pero quien se mimetiza oscilatoriamente entre uno y otro rol, se mueve dimensionalmente como el caballo. La cuestión es diseñar el preciso engranaje entre dos movimientos diferenciales. Aquí radica la potencialidad, la fuerza tensional contenida en el salto. El quebrar los embrujos implacables de lo cotidiano y la vida urbana.

Conversación entre Erdosain y El Buscador de Oro: éste último le dice a Erdosain que el Astrólogo transforma una mentira insignificante en una mentira elocuente, trascendental: sustancial diferencia entre una mentira de patas cortas y torpes, cojeando en su corta visibilidad; y una mentira de patas cortas que pega saltos y corre como un endemoniado hacia un espejismo grandioso y lejano como si fuese la salvación final.

Brevario de amotinados 2

“Patty Keane era tonta a propósito, lo mismo que la mayoría de las mujeres de Midland City. Todas aquellas mujeres tenían cerebros grandes porque eran animales grandes, pero no los usaban demasiado por la siguiente razón: las ideas originales podían acarrear enemistades, y las mujeres, si querían lograr cierta seguridad y una vida cómoda, necesitaban hacer acopio de la mayor cantidad de amigos posible.
Así que, por un simple interés de supervivencia, se entrenaban para ser máquinas “de agradar” en vez de máquinas “de pensar”. Lo único que sus cerebros tenían que hacer era descubrir lo que estaban pensando otras personas y, después, pensar lo mismo.”

El Desayuno de los Campeones, Kurt Vonnegut

Un hallazgo de Mori Ponsowi

Mujeres

Si las mujeres no estuviesen
aún me quedaría la literatura
pero sería callada y fría
como un hombre solo

Brevario de amotinados 1

"A mí me gusta aquel príncipe que estaba leyendo un libro cuando el verdugo fue a buscarle, le tocó el hombro y le dijo que ya era la hora, y él, al levantarse, antes de cerrar el libro, puso un abrecartas para señalar la página."

El Bosque de la Noche, Djuna Barnes


[Me propongo antologar en esta sección que llamo "Brevario de Amotinados", citas extraídas de libros que, amotinadas, se comportan como minicuentos, microficciones, o incandescencias. For my pleasure. Si alguien quiere enviarme alguna cita que cumpla con estas simples características, ya sea vía mail o comment, la publicaré con gusto.]

Contigüidades en mi mente lectora

Hay una extraña contigüidad entre la obra inconclusa de un escritor y la obra emergente de otro muy posterior; quienes hasta podrían desconocerse o estar incomunicados.

Julio Cortázar, en 1980, sueña con una novela absoluta y “última”, que guarda celosamente en su escritorio y que piensa publicar (¿cabría pensar, que luego de ella, vendría la mudez?) Cuando se dispone a leerla, ve que está escrita en letras cuneiformes, extrañas runas, trazos inteligibles en la vigilia, pero plenos de significado en el sueño. Luego, en 1983, meses ante de morir, Cortázar le cuenta a Luisa Valenzuela, que ha soñado con su último libro, pero esta vez, lo soñó lleno de figuras geométricas: geometría pura que expresa todo lo que siempre quiso expresar a través de la escritura: búsqueda y hallazgo.

Años después, en los noventa, Roberto Bolaño publica “Los Detectives Salvajes”: novela palimpsesto y polifónica que Vila-Matas, en forma apresurada y un tanto cegatona, comentaría como un “histórico carpetazo a Rayuela.” Los tramos finales de la novela de Bolaño, y haciendo referencia al poemario fantasma y lúdico de ese poeta-personaje que es Cesárea Tinajero, se componen de formas geométricas (¿una ventana? ¿algo que asoma en una ventana? Ver cómo se leería un poema geométrico en el capítulo 20. La poesía y su tenso estiramiento sobre lo indecible.) Hay un extraño vínculo entre la “Novela Geométrica” de Cortázar y la novela existencial de Bolaño, como si la primera fuera el fantasma futuro de la segunda.

Bolaño muere y deja casi inconclusa “2666”, auténtica novela fantasma (con todo su phatos, su huella de una muerte prematura) ¿Qué novela preanuncia? ¿Hacia dónde tiende sus puentes precarios?


[Extraído de un post que publiqué en Kapput.]