En el generoso espacio dominical de Kaputt, encontrarán mi nueva colaboración: un ensayito analítico sobre el argumento de una película policial perturbadora y consistente, y que sirve para pensar ese género metódico, lógico y literario que suele ser el de los asesinos seriales. El texto comienza así:
"Me fascina “Seven” (aquí traducida como “Pecados Capitales”). Ese precioso cruce argumental entre novela negra y novela inglesa, girando entorno a la Literatura y a la Escritura. Gravita con sostenida influencia: Dante y Doré, “Los Cuentos de Canterbury”, Milton y los paraísos perdidos, dándole a la película un espesor humano de brillo antiguo, que trasciende lo grotesco y el espanto, hacia una zona reflexiva de indecible tristeza.
Los colores priman en lo oscuro, la lluvia persiste en el aire. El desarrollo se acomoda al movimiento persecutorio de los hechos a través del pensamiento y el sentido que se eriza por torturas entrevistas. Pero es la mente, la que articula los mayores terrores. La mecánica lógica de los crímenes, en “Seven”, que llega a enlazar sorpresivamente al detective (víctima y victimario), es lo que más me atrae del thriller. No es un final dinámico (no hay persecución final, aunque la tensión sea casi insoportable), es el final estático de las novelas-acertijo de los policiales ingleses."
Continúa en el polifónico Kapput, haciendo click en: Nuevo Ensayo Dantesco
lunes, abril 3
martes, marzo 28
Brevario de amotinados 5
Al fin doy con una. Le descargo el palo, y la trozo en dos. Pero se queda viva, y una mitad sale corriendo y la otra empieza a dar brincos delante de mí, como diciéndome: no creas, verraco, que a mí se me mata tan fácil.
"¡Animal!", me dice mi madre, y me tira una piedra en la cabeza. "¡Deja a las pobres lagartijas que vivan en paz!" Mi cabeza se ha abierto en dos mitades, y una ha salido corriendo. La otra se queda frente a mi madre. Bailando. Bailando. Bailando.
Celestino antes del alba, Reinaldo Arenas
"¡Animal!", me dice mi madre, y me tira una piedra en la cabeza. "¡Deja a las pobres lagartijas que vivan en paz!" Mi cabeza se ha abierto en dos mitades, y una ha salido corriendo. La otra se queda frente a mi madre. Bailando. Bailando. Bailando.
Celestino antes del alba, Reinaldo Arenas
jueves, marzo 23
El Esperpanto y James Joyce
Todo texto es para Roland Barthes un texto plural. Esto viene a decir, que se presta a múltiples lecturas, y que de acuerdo a épocas y ópticas, son presa de lo que Bloom llama malalecturas: missreading repetidas (aún más cuando son clásicos.) La traducción es un caso particular de relectura donde hay una reconfiguración de los campos retóricos.
Jorge Luis Borges en su artículo Versiones Homéricas (en su libro de ensayos Discusión), ilustra el problema de la traducibilidad a través del debate Newmann-Arnold, en el cual, el primero abogaba por una traducción fiel y cercana a la particularidad de la lengua original, y el otro por la no literalidad y la apropiación a fin de brindar una lectura sin escollos y actualizada. Hacia el final del ensayo, Borges parece inclinarse en favor del último. Todo clásico, por definición, es traducible. Sus acontecimientos son de comprensión universal, y son éstos los que a la larga tienen mayor presencia en la memoria (Borges escribe: "El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio" a propósito del desencadenamiento de traducciones sucesivas sea por una u otra postura.) Según Walter Benjamin serían aquellas obras donde las intenciones están en la superficie, donde es posible tramar un sistema equivalente de valores que no extravíen el sentido. Ese reacomodamiento, al momento de transmigrar en otra lengua, exige un grado de traducibilidad del original, que es de por sí ineluctable para los textos antiguos. La fuerza de supervivencia de estos en un sistema de lenguas cambiantes, será lo que los determine como clásicos (cuando desaparece el medio escrito o cuando nunca lo hubo, su supervivencia depende de su "retentividad" para poder transmitirse en forma oral.)
Escribir contra la traducción es labrar una propia rúbrica, y logro certero de escritores como James Joyce y sus Finnegans Wake o, en distinto grado, del Ulises. La política de escribir novelas universales, casi en Esperanto, es una escritura que tiende a desdibujar al autor, a acuarelizarlo (me recuerda ese adjetivo típico de las reseñas: "despojado", cuando señalan el estilo "despojado" de algún autor esperántico.) Escribir un texto desterritorializado como los textos de James Joyce es afianzar un nombre. Es fatigozo husmear sus textos (la palabra valija es mía); pero es Joyce, como una marca registrada, lo termina por emerger en toda la Crítica como un modelo extremo, como decir el "Faro de La Isla de los Estados": donde todos los barcos naufragan. El problema de la traducción y la reproducción de experiencias de lectura se multiplican en los juegos de palabras, en las citas caóticas de una biblioteca personal, en el apareo de lengua distintas. El stream consciousness obra como un murmullo intraducible, como un diario secreto que sólo es 1:1 comprensible para el autor. "Es el arte -escribe Derridá-, el arte de Joyce; el lugar otorgado para su firma hace obra." Cada palabra tiene su peso en el texto, es irremplazable, piezas de un collage que sirviéndose de sus sonidos, de sus múltiples interpretaciones, de la semejanza con otras de diferentes lenguas, conforman una lengua personalizada que semeja el Esperpanto.
"Estar en su propia lengua como un extranjero", escribe Deleuze. Cuando le propusieron a Joyce traducir su Finnegans Wake al italiano, proyecto conjunto con el autor que terminó por zozobrar en su desmesura, era adoptar la postura de no literalidad, sino de interpretación. Si en el original, el juego entre idiomas afines como el inglés y el alemán potenciaba el nivel plural del sentido, Joyce quería que la traducción se tramara sobre el combate y apareo de los dialectos italianos: combate lingüístico entre una lengua dominante y la de las minorías, entre la lengua de Dante (en el caso Italiano) y sus cuestionantes dialectos (Dante es recuperado por Joyce en toda sus heterogeneidad, en la vida dialectal que mostraba, por oposición a Petrarca, homogéneo en su registro culto.). Pero esto era otra obra independiente, aunque refleja del original: un proyecto ambicioso tan desmesurado y exploratorio como el primero. Esa libertad de traducir (que hace retroceder a sus colaboradores italianos, según lo cuenta Jacqueline Risset) sólo es permisible al autor, su lógica de desplazamiento obra según intenciones. Es éste un lujo que no es autorizado al traductor que pretenda el anonimato, ya que quien traduce este tipo de obras personales está de algún modo rubricando su propia firma.
Jorge Luis Borges en su artículo Versiones Homéricas (en su libro de ensayos Discusión), ilustra el problema de la traducibilidad a través del debate Newmann-Arnold, en el cual, el primero abogaba por una traducción fiel y cercana a la particularidad de la lengua original, y el otro por la no literalidad y la apropiación a fin de brindar una lectura sin escollos y actualizada. Hacia el final del ensayo, Borges parece inclinarse en favor del último. Todo clásico, por definición, es traducible. Sus acontecimientos son de comprensión universal, y son éstos los que a la larga tienen mayor presencia en la memoria (Borges escribe: "El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio" a propósito del desencadenamiento de traducciones sucesivas sea por una u otra postura.) Según Walter Benjamin serían aquellas obras donde las intenciones están en la superficie, donde es posible tramar un sistema equivalente de valores que no extravíen el sentido. Ese reacomodamiento, al momento de transmigrar en otra lengua, exige un grado de traducibilidad del original, que es de por sí ineluctable para los textos antiguos. La fuerza de supervivencia de estos en un sistema de lenguas cambiantes, será lo que los determine como clásicos (cuando desaparece el medio escrito o cuando nunca lo hubo, su supervivencia depende de su "retentividad" para poder transmitirse en forma oral.)
Escribir contra la traducción es labrar una propia rúbrica, y logro certero de escritores como James Joyce y sus Finnegans Wake o, en distinto grado, del Ulises. La política de escribir novelas universales, casi en Esperanto, es una escritura que tiende a desdibujar al autor, a acuarelizarlo (me recuerda ese adjetivo típico de las reseñas: "despojado", cuando señalan el estilo "despojado" de algún autor esperántico.) Escribir un texto desterritorializado como los textos de James Joyce es afianzar un nombre. Es fatigozo husmear sus textos (la palabra valija es mía); pero es Joyce, como una marca registrada, lo termina por emerger en toda la Crítica como un modelo extremo, como decir el "Faro de La Isla de los Estados": donde todos los barcos naufragan. El problema de la traducción y la reproducción de experiencias de lectura se multiplican en los juegos de palabras, en las citas caóticas de una biblioteca personal, en el apareo de lengua distintas. El stream consciousness obra como un murmullo intraducible, como un diario secreto que sólo es 1:1 comprensible para el autor. "Es el arte -escribe Derridá-, el arte de Joyce; el lugar otorgado para su firma hace obra." Cada palabra tiene su peso en el texto, es irremplazable, piezas de un collage que sirviéndose de sus sonidos, de sus múltiples interpretaciones, de la semejanza con otras de diferentes lenguas, conforman una lengua personalizada que semeja el Esperpanto.
"Estar en su propia lengua como un extranjero", escribe Deleuze. Cuando le propusieron a Joyce traducir su Finnegans Wake al italiano, proyecto conjunto con el autor que terminó por zozobrar en su desmesura, era adoptar la postura de no literalidad, sino de interpretación. Si en el original, el juego entre idiomas afines como el inglés y el alemán potenciaba el nivel plural del sentido, Joyce quería que la traducción se tramara sobre el combate y apareo de los dialectos italianos: combate lingüístico entre una lengua dominante y la de las minorías, entre la lengua de Dante (en el caso Italiano) y sus cuestionantes dialectos (Dante es recuperado por Joyce en toda sus heterogeneidad, en la vida dialectal que mostraba, por oposición a Petrarca, homogéneo en su registro culto.). Pero esto era otra obra independiente, aunque refleja del original: un proyecto ambicioso tan desmesurado y exploratorio como el primero. Esa libertad de traducir (que hace retroceder a sus colaboradores italianos, según lo cuenta Jacqueline Risset) sólo es permisible al autor, su lógica de desplazamiento obra según intenciones. Es éste un lujo que no es autorizado al traductor que pretenda el anonimato, ya que quien traduce este tipo de obras personales está de algún modo rubricando su propia firma.
lunes, marzo 20
Brevario de amotinados 4
En Chang, durante un incendio (ardían unos troncos preparados para la construcción de una misión católica), vi a un chino de edad avanzada que, a segura distancia del fuego, echaba agua con decisión y asiduidad, incansablemente, sobre el reflejo de las llamas en las paredes de la casa; convencidos de la imposibilidad de probarle que su casa no ardía, le abandonamos a su infructuosa ocupación.
La Dádiva, Vladimir Nabokov
La Dádiva, Vladimir Nabokov
miércoles, marzo 15
Brevario de amotinados 3
"—Yo no creo en la vida futura —respondió Raskolnikov.
Suidrigailov se quedó pensativo.
—¿Y si allí no hubiera más que arañas o algo por estilo? —dijo de pronto.
"Está loco", pensó Raskolnikov.
—Nosotros nos representamos siempre la eternidad como una idea que podemos comprender, ¡inmensa, inmensa! Pero, ¿porqué ha de ser así necesariamente? Pues en lugar de eso, imagínese una habitación pequeña, como quien dice un cuarto de baño, ennegrecido por el humo, con telarañas por todos los rincones, y he ahí toda la eternidad. Mire usted, yo me la imagino así algunas veces."
Crimen y Castigo, Fiodor Dostoyevski
Suidrigailov se quedó pensativo.
—¿Y si allí no hubiera más que arañas o algo por estilo? —dijo de pronto.
"Está loco", pensó Raskolnikov.
—Nosotros nos representamos siempre la eternidad como una idea que podemos comprender, ¡inmensa, inmensa! Pero, ¿porqué ha de ser así necesariamente? Pues en lugar de eso, imagínese una habitación pequeña, como quien dice un cuarto de baño, ennegrecido por el humo, con telarañas por todos los rincones, y he ahí toda la eternidad. Mire usted, yo me la imagino así algunas veces."
Crimen y Castigo, Fiodor Dostoyevski
lunes, marzo 13
Roberto Arlt o Las maquinarias de la angustia
Toda experiencia de angustia "existencial" puede resolverse a través de un simple movimiento mecánico.
Historia de dos suicidas:
1. el que opta por un revolver, sabe que todo problema se resuelve en el movimiento mínimo de un mecanismo de gatillo. Basta un ajustado esfuerzo muscular, una articulación milimétrica del dedo índice sobre el dispositivo. Todo pensamiento angustioso (la indecisión, el gangrenoso temor a la muerte) se concentra puntilloso y analítico en ese diferencial de tiempo muscular. Todo escape a las mil presiones de una atmósfera infernal, se reduce a la ecuación mínima de un movimiento articulado. Nada merece mayor atención que un acto sencillo y claro, una resta perfecta.
2. Quien optase por un salto al vacío (otro impulso leve, mínimo y alado, de suspiro en los suspiros) ofrece un reto a la indiferencia, simultánea y/o alternativa, de la Nada y de Dios. Sólo tendría sentido la existencia, si se quebrara aquello que rige las opresivas leyes de lo cotidiano. Que con el salto (como el salto de Leucada leopardiano), pudiésemos volar. Siempre en el movimiento mínimo hay una fugaz esperanza, un acierto de pase mágico. Como si fuese el clic de una botonera que resuelve todo lo que nos exige esfuerzos sobrehumanos.
Por eso Erdosain, en "Los Siete Locos", piensa en la Angustia como una nube cúbica, de definidas y regulares dimensiones, que a 2 metros de altura del piso, recorre la ciudad. Si encontrase las leyes mecánicas como las que rigen el desplazamiento de una nube, si pudiese reducir a simples ecuaciones esa compleja concordancia de efectos que permiten la angustia, podría evadir sus ataques sistemáticos.
De la misma manera parece pensar, ese personaje obsesivo y jugador que es Ergueta, el farmacéutico: poder encontrar las reglas del Azar, simples y mínimas, que nos convertirá en millonarios (Ergueta mismo asegura haberlas encontrado en la escena que Erdosain va a pedirle dinero, y la define como "La ley de sincronismo estático")
La estrategia es dominar la certidumbre lógica de los modelos, su autoafirmación paradigmática como podría decir Kuhn. El Astrólogo es un kuhniano teórico y, a la vez, acomodaticio y pragmático, el que ve como un ajedrecista el entafilado de su espacio de operaciones, donde cada escaque determinan lugares de exclusión entre uno y otro personaje convocado. Hay un hiato difícilmente salvable entre un casillero negro y otro blanco. Quien es decente no puede imaginarse mintiendo, y el mentiroso no puede imaginarse siendo decente. Pero quien se mimetiza oscilatoriamente entre uno y otro rol, se mueve dimensionalmente como el caballo. La cuestión es diseñar el preciso engranaje entre dos movimientos diferenciales. Aquí radica la potencialidad, la fuerza tensional contenida en el salto. El quebrar los embrujos implacables de lo cotidiano y la vida urbana.
Conversación entre Erdosain y El Buscador de Oro: éste último le dice a Erdosain que el Astrólogo transforma una mentira insignificante en una mentira elocuente, trascendental: sustancial diferencia entre una mentira de patas cortas y torpes, cojeando en su corta visibilidad; y una mentira de patas cortas que pega saltos y corre como un endemoniado hacia un espejismo grandioso y lejano como si fuese la salvación final.
Historia de dos suicidas:
1. el que opta por un revolver, sabe que todo problema se resuelve en el movimiento mínimo de un mecanismo de gatillo. Basta un ajustado esfuerzo muscular, una articulación milimétrica del dedo índice sobre el dispositivo. Todo pensamiento angustioso (la indecisión, el gangrenoso temor a la muerte) se concentra puntilloso y analítico en ese diferencial de tiempo muscular. Todo escape a las mil presiones de una atmósfera infernal, se reduce a la ecuación mínima de un movimiento articulado. Nada merece mayor atención que un acto sencillo y claro, una resta perfecta.
2. Quien optase por un salto al vacío (otro impulso leve, mínimo y alado, de suspiro en los suspiros) ofrece un reto a la indiferencia, simultánea y/o alternativa, de la Nada y de Dios. Sólo tendría sentido la existencia, si se quebrara aquello que rige las opresivas leyes de lo cotidiano. Que con el salto (como el salto de Leucada leopardiano), pudiésemos volar. Siempre en el movimiento mínimo hay una fugaz esperanza, un acierto de pase mágico. Como si fuese el clic de una botonera que resuelve todo lo que nos exige esfuerzos sobrehumanos.
Por eso Erdosain, en "Los Siete Locos", piensa en la Angustia como una nube cúbica, de definidas y regulares dimensiones, que a 2 metros de altura del piso, recorre la ciudad. Si encontrase las leyes mecánicas como las que rigen el desplazamiento de una nube, si pudiese reducir a simples ecuaciones esa compleja concordancia de efectos que permiten la angustia, podría evadir sus ataques sistemáticos.
De la misma manera parece pensar, ese personaje obsesivo y jugador que es Ergueta, el farmacéutico: poder encontrar las reglas del Azar, simples y mínimas, que nos convertirá en millonarios (Ergueta mismo asegura haberlas encontrado en la escena que Erdosain va a pedirle dinero, y la define como "La ley de sincronismo estático")
La estrategia es dominar la certidumbre lógica de los modelos, su autoafirmación paradigmática como podría decir Kuhn. El Astrólogo es un kuhniano teórico y, a la vez, acomodaticio y pragmático, el que ve como un ajedrecista el entafilado de su espacio de operaciones, donde cada escaque determinan lugares de exclusión entre uno y otro personaje convocado. Hay un hiato difícilmente salvable entre un casillero negro y otro blanco. Quien es decente no puede imaginarse mintiendo, y el mentiroso no puede imaginarse siendo decente. Pero quien se mimetiza oscilatoriamente entre uno y otro rol, se mueve dimensionalmente como el caballo. La cuestión es diseñar el preciso engranaje entre dos movimientos diferenciales. Aquí radica la potencialidad, la fuerza tensional contenida en el salto. El quebrar los embrujos implacables de lo cotidiano y la vida urbana.
Conversación entre Erdosain y El Buscador de Oro: éste último le dice a Erdosain que el Astrólogo transforma una mentira insignificante en una mentira elocuente, trascendental: sustancial diferencia entre una mentira de patas cortas y torpes, cojeando en su corta visibilidad; y una mentira de patas cortas que pega saltos y corre como un endemoniado hacia un espejismo grandioso y lejano como si fuese la salvación final.
jueves, marzo 9
Brevario de amotinados 2
“Patty Keane era tonta a propósito, lo mismo que la mayoría de las mujeres de Midland City. Todas aquellas mujeres tenían cerebros grandes porque eran animales grandes, pero no los usaban demasiado por la siguiente razón: las ideas originales podían acarrear enemistades, y las mujeres, si querían lograr cierta seguridad y una vida cómoda, necesitaban hacer acopio de la mayor cantidad de amigos posible.
Así que, por un simple interés de supervivencia, se entrenaban para ser máquinas “de agradar” en vez de máquinas “de pensar”. Lo único que sus cerebros tenían que hacer era descubrir lo que estaban pensando otras personas y, después, pensar lo mismo.”
El Desayuno de los Campeones, Kurt Vonnegut
Un hallazgo de Mori Ponsowi
Así que, por un simple interés de supervivencia, se entrenaban para ser máquinas “de agradar” en vez de máquinas “de pensar”. Lo único que sus cerebros tenían que hacer era descubrir lo que estaban pensando otras personas y, después, pensar lo mismo.”
El Desayuno de los Campeones, Kurt Vonnegut
Un hallazgo de Mori Ponsowi
miércoles, marzo 8
Mujeres
Si las mujeres no estuviesen
aún me quedaría la literatura
pero sería callada y fría
como un hombre solo
aún me quedaría la literatura
pero sería callada y fría
como un hombre solo
martes, marzo 7
Brevario de amotinados 1
"A mí me gusta aquel príncipe que estaba leyendo un libro cuando el verdugo fue a buscarle, le tocó el hombro y le dijo que ya era la hora, y él, al levantarse, antes de cerrar el libro, puso un abrecartas para señalar la página."
El Bosque de la Noche, Djuna Barnes
[Me propongo antologar en esta sección que llamo "Brevario de Amotinados", citas extraídas de libros que, amotinadas, se comportan como minicuentos, microficciones, o incandescencias. For my pleasure. Si alguien quiere enviarme alguna cita que cumpla con estas simples características, ya sea vía mail o comment, la publicaré con gusto.]
El Bosque de la Noche, Djuna Barnes
[Me propongo antologar en esta sección que llamo "Brevario de Amotinados", citas extraídas de libros que, amotinadas, se comportan como minicuentos, microficciones, o incandescencias. For my pleasure. Si alguien quiere enviarme alguna cita que cumpla con estas simples características, ya sea vía mail o comment, la publicaré con gusto.]
viernes, marzo 3
Contigüidades en mi mente lectora
Hay una extraña contigüidad entre la obra inconclusa de un escritor y la obra emergente de otro muy posterior; quienes hasta podrían desconocerse o estar incomunicados.
Julio Cortázar, en 1980, sueña con una novela absoluta y “última”, que guarda celosamente en su escritorio y que piensa publicar (¿cabría pensar, que luego de ella, vendría la mudez?) Cuando se dispone a leerla, ve que está escrita en letras cuneiformes, extrañas runas, trazos inteligibles en la vigilia, pero plenos de significado en el sueño. Luego, en 1983, meses ante de morir, Cortázar le cuenta a Luisa Valenzuela, que ha soñado con su último libro, pero esta vez, lo soñó lleno de figuras geométricas: geometría pura que expresa todo lo que siempre quiso expresar a través de la escritura: búsqueda y hallazgo.
Años después, en los noventa, Roberto Bolaño publica “Los Detectives Salvajes”: novela palimpsesto y polifónica que Vila-Matas, en forma apresurada y un tanto cegatona, comentaría como un “histórico carpetazo a Rayuela.” Los tramos finales de la novela de Bolaño, y haciendo referencia al poemario fantasma y lúdico de ese poeta-personaje que es Cesárea Tinajero, se componen de formas geométricas (¿una ventana? ¿algo que asoma en una ventana? Ver cómo se leería un poema geométrico en el capítulo 20. La poesía y su tenso estiramiento sobre lo indecible.) Hay un extraño vínculo entre la “Novela Geométrica” de Cortázar y la novela existencial de Bolaño, como si la primera fuera el fantasma futuro de la segunda.
Bolaño muere y deja casi inconclusa “2666”, auténtica novela fantasma (con todo su phatos, su huella de una muerte prematura) ¿Qué novela preanuncia? ¿Hacia dónde tiende sus puentes precarios?
[Extraído de un post que publiqué en Kapput.]
Julio Cortázar, en 1980, sueña con una novela absoluta y “última”, que guarda celosamente en su escritorio y que piensa publicar (¿cabría pensar, que luego de ella, vendría la mudez?) Cuando se dispone a leerla, ve que está escrita en letras cuneiformes, extrañas runas, trazos inteligibles en la vigilia, pero plenos de significado en el sueño. Luego, en 1983, meses ante de morir, Cortázar le cuenta a Luisa Valenzuela, que ha soñado con su último libro, pero esta vez, lo soñó lleno de figuras geométricas: geometría pura que expresa todo lo que siempre quiso expresar a través de la escritura: búsqueda y hallazgo.
Años después, en los noventa, Roberto Bolaño publica “Los Detectives Salvajes”: novela palimpsesto y polifónica que Vila-Matas, en forma apresurada y un tanto cegatona, comentaría como un “histórico carpetazo a Rayuela.” Los tramos finales de la novela de Bolaño, y haciendo referencia al poemario fantasma y lúdico de ese poeta-personaje que es Cesárea Tinajero, se componen de formas geométricas (¿una ventana? ¿algo que asoma en una ventana? Ver cómo se leería un poema geométrico en el capítulo 20. La poesía y su tenso estiramiento sobre lo indecible.) Hay un extraño vínculo entre la “Novela Geométrica” de Cortázar y la novela existencial de Bolaño, como si la primera fuera el fantasma futuro de la segunda.
Bolaño muere y deja casi inconclusa “2666”, auténtica novela fantasma (con todo su phatos, su huella de una muerte prematura) ¿Qué novela preanuncia? ¿Hacia dónde tiende sus puentes precarios?
[Extraído de un post que publiqué en Kapput.]
martes, febrero 28
El tejo furtivo de Morelli
"Leyendo el libro se tenía por momentos la impresión de que Morelli había esperado que la acumulación de fragmentos cristalizara bruscamente en una realidad total. Sin tener que inventar los puentes, o coser los pedazos de tapiz, que de golpe hubiera ciudad, hubiera tapiz, hubiera hombres y mujeres en la perspectiva absoluta del devenir. " (Rayuela - Capítulo 109)
Desde este párrafo que pertenece a la famosa novela de Julio Cortázar, me veo conducido a los conceptos creativos del impresionismo, movimiento pictórico de fines del siglo XIX, según los cuales el sensualismo enfrenta al intelectualismo realista; la intuición personal y la libertad de expresión. En el punto justo donde el ojo compone la impresión del paisaje o de la escena, los jirones de colores, los puntos, rayas y manchas se arman en una sensación focal, virtual y dinámica. Pero si nos acercáramos, o cambiásemos nuestra posición propicia, la visión se desatomiza: se descubre el clavo del que se sostiene el universo. Allí fuga el sentido. Una lectura lineal (un lector perezoso, "tradicional"), sólo descubrirá manchas, un resto de cosas heterogéneas que no terminan de "coagular" en una coraza de sentido. Este lector, tildaría de incoherente lo leído, o a lo sumo, de pretencioso "vanguardismo". El modo de lectura que espera Morelli, no sólo se sustenta en su pericia de composición fragmentaria: necesita que el lector se mueva (interactúe) hacia el punto focal donde cristalice esa realidad. En el Capítulo 66, Morelli idea una página donde, como si fuese un muro, se repite la misma frase; pero . . . "hacia abajo y a la derecha, en una de las frases falta la palabra "lo". Un ojo sensible descubre el hueco entre los ladrillos, la luz que pasa." Rayuela despliega diferentes tácticas de tragaluz, es decir, marcar cruces donde el ojo del lector debe tomar ubicación para aspirar al "coágulo". El carácter lúdico, el tablero de dirección, sirve al igual que las reglas del ajedrez: aprender los movimientos necesarios para ubicarse en aquellos escaques, desde los cuales poder enfocar una combinación de fragmentos que compongan el mensaje (lo real susurrando. )
Una novela "tradicional" podría pensarse como un micromundo acotado, cuyos límites están trazados entre las tapas de un libro. Fuera de él, nosotros: el lector (un buceador buscando maravillas: sensaciones pero no preocupaciones); dentro de él un microclima cuyas tempestades no comunican a nuestras acciones. Pero ateniéndonos a las composiciones impresionistas, nuestra mirada se ve absorbida a la fluctuación sin ubicación precisa del color, la luz y las formas. Allí, los límites no son visibles, porque todo fluctúa. Los márgenes al ser imprecisos comunican al resto de la sala. La visión contamina nuestra percepción de la realidad. Hay una manifiesta, aunque melancólica, esperanza del autor de Rayuela en encontrar, en la disposición de los fragmentos, una realidad perspectivada en lo textual que comunique a la realidad del lector. Que con la multiplicidad de escenas e ideas, sea posible un mapeo, una traza de líneas convergentes donde el lector se vea afectado, tocado por la flecha. Pero este blanco móvil debe tender a ubicarse en la trampa donde el límite se desperfila, para verse afectado. Entonces, el lector no sólo se maravilla, sino que también se preocupa por la suerte de ese micromundo, porque sabe (o intuye, gracias a la pericia del autor), que ese micromundo comunica a su realidad (a su devenir, a su deriva al sinsentido de su cotidianidad.) Que al igual que una variable algebraica (pura abstracción, pero que puede llenarse se sentido físico al darle un valor), ese micromundo sin límites definidos involucra la matriz de su movimiento (del lector) en lo experiencial de la vida.
Desde este párrafo que pertenece a la famosa novela de Julio Cortázar, me veo conducido a los conceptos creativos del impresionismo, movimiento pictórico de fines del siglo XIX, según los cuales el sensualismo enfrenta al intelectualismo realista; la intuición personal y la libertad de expresión. En el punto justo donde el ojo compone la impresión del paisaje o de la escena, los jirones de colores, los puntos, rayas y manchas se arman en una sensación focal, virtual y dinámica. Pero si nos acercáramos, o cambiásemos nuestra posición propicia, la visión se desatomiza: se descubre el clavo del que se sostiene el universo. Allí fuga el sentido. Una lectura lineal (un lector perezoso, "tradicional"), sólo descubrirá manchas, un resto de cosas heterogéneas que no terminan de "coagular" en una coraza de sentido. Este lector, tildaría de incoherente lo leído, o a lo sumo, de pretencioso "vanguardismo". El modo de lectura que espera Morelli, no sólo se sustenta en su pericia de composición fragmentaria: necesita que el lector se mueva (interactúe) hacia el punto focal donde cristalice esa realidad. En el Capítulo 66, Morelli idea una página donde, como si fuese un muro, se repite la misma frase; pero . . . "hacia abajo y a la derecha, en una de las frases falta la palabra "lo". Un ojo sensible descubre el hueco entre los ladrillos, la luz que pasa." Rayuela despliega diferentes tácticas de tragaluz, es decir, marcar cruces donde el ojo del lector debe tomar ubicación para aspirar al "coágulo". El carácter lúdico, el tablero de dirección, sirve al igual que las reglas del ajedrez: aprender los movimientos necesarios para ubicarse en aquellos escaques, desde los cuales poder enfocar una combinación de fragmentos que compongan el mensaje (lo real susurrando. )
Una novela "tradicional" podría pensarse como un micromundo acotado, cuyos límites están trazados entre las tapas de un libro. Fuera de él, nosotros: el lector (un buceador buscando maravillas: sensaciones pero no preocupaciones); dentro de él un microclima cuyas tempestades no comunican a nuestras acciones. Pero ateniéndonos a las composiciones impresionistas, nuestra mirada se ve absorbida a la fluctuación sin ubicación precisa del color, la luz y las formas. Allí, los límites no son visibles, porque todo fluctúa. Los márgenes al ser imprecisos comunican al resto de la sala. La visión contamina nuestra percepción de la realidad. Hay una manifiesta, aunque melancólica, esperanza del autor de Rayuela en encontrar, en la disposición de los fragmentos, una realidad perspectivada en lo textual que comunique a la realidad del lector. Que con la multiplicidad de escenas e ideas, sea posible un mapeo, una traza de líneas convergentes donde el lector se vea afectado, tocado por la flecha. Pero este blanco móvil debe tender a ubicarse en la trampa donde el límite se desperfila, para verse afectado. Entonces, el lector no sólo se maravilla, sino que también se preocupa por la suerte de ese micromundo, porque sabe (o intuye, gracias a la pericia del autor), que ese micromundo comunica a su realidad (a su devenir, a su deriva al sinsentido de su cotidianidad.) Que al igual que una variable algebraica (pura abstracción, pero que puede llenarse se sentido físico al darle un valor), ese micromundo sin límites definidos involucra la matriz de su movimiento (del lector) en lo experiencial de la vida.
martes, febrero 21
Ejercicio con un fósforo
Puedo sostener una llama con los dedos, siempre y cuando, sienta el frío de mi alma recorrer cada ondulación del fuego; ahuecado en mi aliento, contenido en mi aire: traduciéndose, poco a poco, baile a baile, en una delicada forma de hielo, en una móvil y vibratil estalactita; y luego, por supuesto, la carbonización: único y destructivo final posible, sin poder contener el grito de dolor, el chamuscamiento, la poesía silenciada, el romanticismo imaginario que no escapa a las leyes del universo, contenidas en esa cabecita primero roja, luego llama y al fin ardor. ¡Quema! ¡quema! y yo soplo, soplo.
viernes, febrero 17
Visiones panorámicas de un senderista aficionado
La tarde anterior habíamos llegado al campamento D´Agostini, emplazado en una orilla del río Fitz Roy, entre senderos de graba blanca que lo asemejan a un jardín japonés.
Atravesando el campamento y tomando un sendero que acompaña la ribera del río caudaloso, entre bloques de piedra, nos adentramos en la confluencia de faldas que conforma el cordón Adela (que creíamos primero el cerro Torre, por su forma almenada.) De esta manera, se llega a la Laguna Torre, de color verde lechoso. Los sedimentos minerales en suspensión que el Glaciar arrastra consigo, hacen que sus aguas se tornen opacas y antitransparentes. De esta laguna nace el río Fitz Roy: una tirolesa con roldana sirve para cruzar a la orilla opuesta. Hacia el fondo, en el proscenio de lo que parece un anfiteatro granítico, se encuentra enquistado entre el cerro homónimo y el cordón Adela, el Glaciar Torre: azul y estriado de tierra.
Hacia el mediodía, comenzamos a bordear la laguna (producto del lento e incesante deshielo del glaciar), caminando sobre el filo de la morena que la circunda como si fuese el borde de un cuenco.
Ese sendero lleva al antiguo campamento Maestri (hoy inhabilitado y prohibido para acampar), sendero por el que se va ascendiendo, acercándose por izquierda al glaciar, hasta terminar balconeando frente a él.
Estaba en medio de este magnífico y cansador trayecto, cuando de pronto advierto, casi a la altura de mi vista, y aproximadamente a 5 metros de mi costado izquierdo, un cóndor rebasándome con calma. Alcancé a ver con claridad su cabeza roja de carne cruda, su plumaje negro desplegado de ave inmensa, y su ojo animal sobre mí como un curioso vigía que controla las criaturas que se acercan al coto de su espacio aéreo. Siempre observé a los cóndores, entre fascinado y cegado por el contraste luminoso del cielo, como figuritas deshilachándose con lentitud entre las agujas rocosas de los cerros. Nunca a esa distancia (viniendo a confirmar esa rara ley de los senderistas, la que dice que las criaturas fantásticas aparecen cuando uno no las busca.)
Al llegar al extremo del camino, y luego de disfrutar la altura panorámica sobre el glaciar, nos internamos en un bosquecito aledaño y reparador siguiendo lo que parecía un lecho seco, vertiente en "U". Entre rocas musgosas y ramas de árboles en maraña fuimos a dar a una cascada que llamaré Cascada Herzog (en honor al director alemán, que filmó parte de una de sus películas en este paisaje patagónico y fascinante.) Aquí, a pesar de la hora avanzada, almorzamos pan con atún, casi sin pan y sin sal (pocas provisiones a esta altura.) Finalmente, retornamos al campamento para levantar carpa y emprender el esforzado regreso al Chaltén, a través del sendero que los une directamente. Salimos a las 19 hs. y llegamos a las 22 hs. El pueblo, fundado en 1985, apareció con sus primeras luces neónicas encendidas (con el Castillo destacándose.)
El trayecto fue mayormente llano, atravesando ocasionales campos imantados de liebres. Las veíamos saltar y correr en fuga ante nuestra intromisión fantasmal. Se nos cruzó más adelante un zorrino, apuntándonos con su peligrosa cola de pestilencias, y al final del trayecto, y con el cansancio que entorpece cada paso (nudos corredizos en mi espalda), una última visión panorámica sobre el río Fitz Roy culebreando en el fondo del valle. Se destacaban las terrazas sobre el cerro de enfrente, con la luz límpida y sin sombra de las últimas horas del día.
Llegando tarde a El Refugio de doña Flora, en el Chaltén, armamos la carpa en la oscuridad y nos cruzamos al boliche "Patagónico". Comimos una Mila a la Napo y otra Mila a Caballo con papas fritas, bebiendo una deliciosa birra, e irradiados de música rockera, efectos de luces bolichongos y una pantalla de plasma que, mostraba día a día, gajo a gajo, la ruptura del puente de hielo del Glaciar Perito Moreno en marzo del 2004.
Parque Nacional Los Glaciares - 13 de Febrero de 2006
Atravesando el campamento y tomando un sendero que acompaña la ribera del río caudaloso, entre bloques de piedra, nos adentramos en la confluencia de faldas que conforma el cordón Adela (que creíamos primero el cerro Torre, por su forma almenada.) De esta manera, se llega a la Laguna Torre, de color verde lechoso. Los sedimentos minerales en suspensión que el Glaciar arrastra consigo, hacen que sus aguas se tornen opacas y antitransparentes. De esta laguna nace el río Fitz Roy: una tirolesa con roldana sirve para cruzar a la orilla opuesta. Hacia el fondo, en el proscenio de lo que parece un anfiteatro granítico, se encuentra enquistado entre el cerro homónimo y el cordón Adela, el Glaciar Torre: azul y estriado de tierra.
Hacia el mediodía, comenzamos a bordear la laguna (producto del lento e incesante deshielo del glaciar), caminando sobre el filo de la morena que la circunda como si fuese el borde de un cuenco.
Ese sendero lleva al antiguo campamento Maestri (hoy inhabilitado y prohibido para acampar), sendero por el que se va ascendiendo, acercándose por izquierda al glaciar, hasta terminar balconeando frente a él.
Estaba en medio de este magnífico y cansador trayecto, cuando de pronto advierto, casi a la altura de mi vista, y aproximadamente a 5 metros de mi costado izquierdo, un cóndor rebasándome con calma. Alcancé a ver con claridad su cabeza roja de carne cruda, su plumaje negro desplegado de ave inmensa, y su ojo animal sobre mí como un curioso vigía que controla las criaturas que se acercan al coto de su espacio aéreo. Siempre observé a los cóndores, entre fascinado y cegado por el contraste luminoso del cielo, como figuritas deshilachándose con lentitud entre las agujas rocosas de los cerros. Nunca a esa distancia (viniendo a confirmar esa rara ley de los senderistas, la que dice que las criaturas fantásticas aparecen cuando uno no las busca.)
Al llegar al extremo del camino, y luego de disfrutar la altura panorámica sobre el glaciar, nos internamos en un bosquecito aledaño y reparador siguiendo lo que parecía un lecho seco, vertiente en "U". Entre rocas musgosas y ramas de árboles en maraña fuimos a dar a una cascada que llamaré Cascada Herzog (en honor al director alemán, que filmó parte de una de sus películas en este paisaje patagónico y fascinante.) Aquí, a pesar de la hora avanzada, almorzamos pan con atún, casi sin pan y sin sal (pocas provisiones a esta altura.) Finalmente, retornamos al campamento para levantar carpa y emprender el esforzado regreso al Chaltén, a través del sendero que los une directamente. Salimos a las 19 hs. y llegamos a las 22 hs. El pueblo, fundado en 1985, apareció con sus primeras luces neónicas encendidas (con el Castillo destacándose.)
El trayecto fue mayormente llano, atravesando ocasionales campos imantados de liebres. Las veíamos saltar y correr en fuga ante nuestra intromisión fantasmal. Se nos cruzó más adelante un zorrino, apuntándonos con su peligrosa cola de pestilencias, y al final del trayecto, y con el cansancio que entorpece cada paso (nudos corredizos en mi espalda), una última visión panorámica sobre el río Fitz Roy culebreando en el fondo del valle. Se destacaban las terrazas sobre el cerro de enfrente, con la luz límpida y sin sombra de las últimas horas del día.
Llegando tarde a El Refugio de doña Flora, en el Chaltén, armamos la carpa en la oscuridad y nos cruzamos al boliche "Patagónico". Comimos una Mila a la Napo y otra Mila a Caballo con papas fritas, bebiendo una deliciosa birra, e irradiados de música rockera, efectos de luces bolichongos y una pantalla de plasma que, mostraba día a día, gajo a gajo, la ruptura del puente de hielo del Glaciar Perito Moreno en marzo del 2004.
Parque Nacional Los Glaciares - 13 de Febrero de 2006
miércoles, febrero 8
Pig Brother
Ha salido finalmente a disposición de quien quiera suscribirse "free!" y le guste la literatura, el número Beta de este fanzine vía mail que es "Hermano Cerdo".
La propuesta es harto interesante (la lleva adelante como editor Mauricio Salvador, administrador del blog The art of fiction, junto a su equipo de redacción), un proyecto panamericano que en este número se vuelve políglota y diverso.
Como primer número es especial: trae la generosa traducción de un cuento, inédito en castellano, de Lorrie Moore (realizada por el mismo Mauricio), autora del libro "Hospital de Ranas" editado por EMECE. El cuento se llama "También eres feo" y su belleza surge del extraño equilibrio entre relámpagos de ingenio y neblinosa tristeza que se desplegiega hacia lo obscuro (es tal su riqueza que vengo pensando en hacerle un post crítico).
Además, y al mismo precio (zero money), la revista incluye un cuento promiscuo y fuerte del argentino Javier Cozzolino: "Misoprostol", y otro en portugués del brasileño Gibran Dipp: "Histórias do mundo para criansas".
Dos crónicas: la sugestiva "Cómo destruir Nueva York" de la mexicana Miriam Martínez, y la ficcional "Una relación seria" de la peruana Claudia Donoso.
Finalmente, una entrevista en inglés (hay que practicarlo, muchachos) de la escritora norteamericana Erika Krouse, realizada por la colombiana Andrea Montoya.
Como ven, esta revista podría llamarse Babel, pero la distinción está en su manifiesta intención de intercambio, difusión y "translate", que en forma inversa, anula la confusión y estrecha los vínculos entre las culturas.
Podés suscribirte gratuitamente a través de un mail dirigido a mauriciosalvador@gmail.com, solicitando "Hermano Cerdo".
PD: Como todo emprendimiento a pulmón e inaugural, trae sus erratas e imperfecciones que se irán subsanando gracias a vuestro entusiasmo lector.
Gaudeamus.
jueves, febrero 2
Turbulencia y ondas expansivas
Si bien he vuelto el lunes de la semana pasada, el cúmulo de visiones y reflexiones, de proyectos esbozados mientras desovillaba un sendero, la información que se registra de la charla con la gente que uno se topa en los viajes es tal, que termino por tropezar en la mudez escrituraria.
Si hiciésemos un fogón, acarreando todo es material combustible que encontramos secándose a la intemperie del bosque, sería más fácil contarles y que me cuenten. Las crónicas de los viajes suelen aburrir a quién no está interesado en ese tema específico, y casi siempre, nos llegan deslucidas y ajenas. Por eso elijo atomizar el material, dispersarlo, entregarlo anclado de reflexiones y contigüidades.
El domingo vine del Frío húmedo de Ushuaia. Por supuesto, viajé en avión (objeto de mis estudios por años.) La aeronave era un MD-80, con los dos motores en la cola. Y precisamente en la cola estaban nuestros asientos, por lo que a través de mi ventanilla lo único que alcanzaba a ver era gran parte del carenado azul de la turbina derecha, un fragmento de cielo y tierra, y el borde de fuga del ala. A pesar de que Vale estuvo descontenta por la ubicación (teniamos un tabique enfrente, la gente nerviosa del sector en las filas de al lado, el baño químico atrás, y el motor que de tanto en tanto trataba de no inspeccionar), fue un viaje plácido, con poca turbulencia. Al aterrizar en el Aeropuerto Jorge Newbery, se abrió una compuerta en el cono de cola, y salimos entre el murmullo agudo y giratorio de las turbinas impactados por una onda de calor expansivo y pringoso. No era el calor de los motores sino el clima de Buenos Aires. Horas antes habiamos estado con camperas y cuellitos de polar, camperas y gorros de lana, y ahora nos descubriamos abrazados por el calor.
Sin embargo, este vuelo de regreso podría no haber ocurrido. Y aquí aperece el punto más "inquietante, extraño y/o peligroso" de mi viaje al Chalten. Ni el caminar por el filo de la morena del glaciar Torre, ni el empinado y cansador ascenso al Cerro Guanaco en Tierra del Fuego, ni la proximidad fiera, muda y pestilentemente hostil de un zorrino en el sendero se acercaron a ese instante de miedo que, propagándose en ondas expansivas, me tomó por rehén. Digamos que esto nunca me había pasado antes.
Nuestro vuelo a Río Gallegos salía a las 5 de la mañana del domingo, y tal como lo recomiendan, estabamos desde las 3:30 hs en el aeropuerto(¿sabían que el costo del pasaje en avión fue casi igual al de un bus con 2 días de viaje?). Finalmente, abordamos un avión de configuración más reducida que el que volvimos a Baires. Nuestros asientos eran junto a ventanilla de la fila de tres. Al abordar, notamos que las luces estaban atenuadas, y ubicándonos, que el techo sobre los asientos estaba muy bajo, la fila de adelante rozándonos las rodillas. Generalmente siempre es así, el aprovechamiento del espacio en un avión es esencial. Para colmo no había aire disponible en los surtidores del techo.
Por supuesto, yo iba del lado de ventanilla, y mientras aguardabamos el demorado carreteo de despegue, miraba a través de la doble capa casi transparente, un cielo oscuro y encapotado que de tanto en tanto, se rayaba de resplandores acoplados.
Nunca tuve miedo a volar. Un amigo, también ingeniero aeronáutico, se niega o evita volar porque dice que sabiendo cómo funciona, sabe también dónde puede fallar. Lo mío, en cambio, siempre fue nervios y cierta excitación de las posibilidades (lo que no soporto son los pozos de aire.) Pero en ese instante, en el avión, me dije: "un claustrofóbico no podría viajar bajo estas condiciones."
Y ahí empezó todo. Una onda expansiva de miedo y clautrofobia que nunca tuve en mi vida. Experimenté en esos minutos que fueron horas, todo el espectro de un pre ataque de pánico: el sudor frío, la parálisis, las palpitaciones. Mi mente pragmática sabía que era absurdo, todo era producto de mi empatía literaria: meterme en la mente de otro. Pero en ese juego había disparado una onda difícil de dominar: si pensaba que todo era una cuestión mental, retroalimentaba mi miedo, como si mi pensamiento se escindiera y descubriera que perdió el control del cuerpo. Valeria trató de tomarme la mano (ella tenía miedo también, pero no sabía en que infierno estaba metido yo), y sintió mi parálisis. No quería preocuparla y tratando de tomar control, me puse a ver las fotos de la revista de Aerolíneas Argentinas, intentando leer. Sin embargo todo se volvía inconprensible: como un ramalazo volvía a sentir la onda de miedo.
Recordé un programa de tele acerca de las fobias (una mujer que lloraba ante una pluma de pájaro, un hombre que no podía subir una escalera), y recordé también, el cuento del ángel sobre el puente de Cheever. Entonces pensé y sentí que no iba a poder volar, que me levantaría y nos dejaría a Vale y a mí sin vacaciones, porque no podría soportar cuatro horas encerrado en una caja colgando del aire sin gritar y sin tratar desesperadamente de abrir una compuerta. Fue un segundo de tensión increible. ¿Me había vuelto fóbico y peligroso? Si dejaba que esto ocurriera, me dije, estaba perdido: habría instaurado un nuevo límite absurdo en mi conocimiento del mundo. Me sumergí aún más en las fotos panorámicas de la revista (no podía levantar la vista) y comencé una charla que apenas podía hilar con Vale, respirando hondo cada tanto (cosa que la inquietaba, pero que observaba en prudente silencio).
Luego despegamos, sufrí con las turbulencias, y ya después de comer el refrigerio me sentí mejor y pude contarle que me había pasado. Ya la maravillosa aproximación a Ushuaia (antes de llegar a Gallegos), si bien oquestada de maniobras y paneos sobre el canal de Beagle, pude disfrutarla y considerarme fuera de peligro.
Pienso que la falta de sueño, cierto vacío en el estómago, la falta de aire y la estrechez del ambiente, produjo ese cuadro de pre-ataque de pánico. Pero también pienso en el disparador: el hábito exploratorio de quien escribe, esa necesidad empática de meterse en la mente de otro. Llegar al punto de no retorno (como lo expresa Kafka), podría ser un inquietante manera de transformarse, de transmigrar.
Sin embargo, mi querido lector, esta historia no es la historia "inquietante, extraña y/o peligrosa" que prometí contar.
Esa historia la contaré en mi próximo post.
Algo se aproxima. . .
Si hiciésemos un fogón, acarreando todo es material combustible que encontramos secándose a la intemperie del bosque, sería más fácil contarles y que me cuenten. Las crónicas de los viajes suelen aburrir a quién no está interesado en ese tema específico, y casi siempre, nos llegan deslucidas y ajenas. Por eso elijo atomizar el material, dispersarlo, entregarlo anclado de reflexiones y contigüidades.
El domingo vine del Frío húmedo de Ushuaia. Por supuesto, viajé en avión (objeto de mis estudios por años.) La aeronave era un MD-80, con los dos motores en la cola. Y precisamente en la cola estaban nuestros asientos, por lo que a través de mi ventanilla lo único que alcanzaba a ver era gran parte del carenado azul de la turbina derecha, un fragmento de cielo y tierra, y el borde de fuga del ala. A pesar de que Vale estuvo descontenta por la ubicación (teniamos un tabique enfrente, la gente nerviosa del sector en las filas de al lado, el baño químico atrás, y el motor que de tanto en tanto trataba de no inspeccionar), fue un viaje plácido, con poca turbulencia. Al aterrizar en el Aeropuerto Jorge Newbery, se abrió una compuerta en el cono de cola, y salimos entre el murmullo agudo y giratorio de las turbinas impactados por una onda de calor expansivo y pringoso. No era el calor de los motores sino el clima de Buenos Aires. Horas antes habiamos estado con camperas y cuellitos de polar, camperas y gorros de lana, y ahora nos descubriamos abrazados por el calor.
Sin embargo, este vuelo de regreso podría no haber ocurrido. Y aquí aperece el punto más "inquietante, extraño y/o peligroso" de mi viaje al Chalten. Ni el caminar por el filo de la morena del glaciar Torre, ni el empinado y cansador ascenso al Cerro Guanaco en Tierra del Fuego, ni la proximidad fiera, muda y pestilentemente hostil de un zorrino en el sendero se acercaron a ese instante de miedo que, propagándose en ondas expansivas, me tomó por rehén. Digamos que esto nunca me había pasado antes.
Nuestro vuelo a Río Gallegos salía a las 5 de la mañana del domingo, y tal como lo recomiendan, estabamos desde las 3:30 hs en el aeropuerto(¿sabían que el costo del pasaje en avión fue casi igual al de un bus con 2 días de viaje?). Finalmente, abordamos un avión de configuración más reducida que el que volvimos a Baires. Nuestros asientos eran junto a ventanilla de la fila de tres. Al abordar, notamos que las luces estaban atenuadas, y ubicándonos, que el techo sobre los asientos estaba muy bajo, la fila de adelante rozándonos las rodillas. Generalmente siempre es así, el aprovechamiento del espacio en un avión es esencial. Para colmo no había aire disponible en los surtidores del techo.
Por supuesto, yo iba del lado de ventanilla, y mientras aguardabamos el demorado carreteo de despegue, miraba a través de la doble capa casi transparente, un cielo oscuro y encapotado que de tanto en tanto, se rayaba de resplandores acoplados.
Nunca tuve miedo a volar. Un amigo, también ingeniero aeronáutico, se niega o evita volar porque dice que sabiendo cómo funciona, sabe también dónde puede fallar. Lo mío, en cambio, siempre fue nervios y cierta excitación de las posibilidades (lo que no soporto son los pozos de aire.) Pero en ese instante, en el avión, me dije: "un claustrofóbico no podría viajar bajo estas condiciones."
Y ahí empezó todo. Una onda expansiva de miedo y clautrofobia que nunca tuve en mi vida. Experimenté en esos minutos que fueron horas, todo el espectro de un pre ataque de pánico: el sudor frío, la parálisis, las palpitaciones. Mi mente pragmática sabía que era absurdo, todo era producto de mi empatía literaria: meterme en la mente de otro. Pero en ese juego había disparado una onda difícil de dominar: si pensaba que todo era una cuestión mental, retroalimentaba mi miedo, como si mi pensamiento se escindiera y descubriera que perdió el control del cuerpo. Valeria trató de tomarme la mano (ella tenía miedo también, pero no sabía en que infierno estaba metido yo), y sintió mi parálisis. No quería preocuparla y tratando de tomar control, me puse a ver las fotos de la revista de Aerolíneas Argentinas, intentando leer. Sin embargo todo se volvía inconprensible: como un ramalazo volvía a sentir la onda de miedo.
Recordé un programa de tele acerca de las fobias (una mujer que lloraba ante una pluma de pájaro, un hombre que no podía subir una escalera), y recordé también, el cuento del ángel sobre el puente de Cheever. Entonces pensé y sentí que no iba a poder volar, que me levantaría y nos dejaría a Vale y a mí sin vacaciones, porque no podría soportar cuatro horas encerrado en una caja colgando del aire sin gritar y sin tratar desesperadamente de abrir una compuerta. Fue un segundo de tensión increible. ¿Me había vuelto fóbico y peligroso? Si dejaba que esto ocurriera, me dije, estaba perdido: habría instaurado un nuevo límite absurdo en mi conocimiento del mundo. Me sumergí aún más en las fotos panorámicas de la revista (no podía levantar la vista) y comencé una charla que apenas podía hilar con Vale, respirando hondo cada tanto (cosa que la inquietaba, pero que observaba en prudente silencio).
Luego despegamos, sufrí con las turbulencias, y ya después de comer el refrigerio me sentí mejor y pude contarle que me había pasado. Ya la maravillosa aproximación a Ushuaia (antes de llegar a Gallegos), si bien oquestada de maniobras y paneos sobre el canal de Beagle, pude disfrutarla y considerarme fuera de peligro.
Pienso que la falta de sueño, cierto vacío en el estómago, la falta de aire y la estrechez del ambiente, produjo ese cuadro de pre-ataque de pánico. Pero también pienso en el disparador: el hábito exploratorio de quien escribe, esa necesidad empática de meterse en la mente de otro. Llegar al punto de no retorno (como lo expresa Kafka), podría ser un inquietante manera de transformarse, de transmigrar.
Sin embargo, mi querido lector, esta historia no es la historia "inquietante, extraña y/o peligrosa" que prometí contar.
Esa historia la contaré en mi próximo post.
Algo se aproxima. . .
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