Watcher of the skies

Sobrevuelo la red como el murciélago fantasmagórico de Peter Gabriel, entre nubes de hielo seco, con el avance vibrátil de acordes mayores. Y por supuesto, como otra veces, sobre esos cielos por los cuales suelo pasear, hay una caída de tensión alarmante.

¿Sienten a veces esa caída de tensión? No hay polémicas, no hay temas interesantes, no hay escritores invitados a la Feria del Libro que nos insiten a soportar su infierno de roces y música ad hoc. Los post decaen, los sitios más visitados siguen siendo sitios más visitados pero apenas dicen algo más que el resto. Y uno está cansado de escribir. Nada sale, todo está laxo, se evidencia el sinsentido de la escritura. Termino conteniéndome en mis libros postergados entre parada y parada. En el subte, entre el calor y la asfixia, desisto de sacar la novela que vengo leyendo ("Zuckerman Encadenado" de Philip Roth), y me contengo en La Razón, para alcanzárselo, al fin de recorrido, a los pibes que la revenden por centavos. La razón está extraviada y bajo bóvedas subterráneas.

Pero volvamos a la caída de tensión. En los suplementos aparecen siempre las mismas caras. Frogwill, rana shakespereana, salta de Ñ en ADN prometiéndonos combates nonfiction, postulando una reorganización en nuestro Canon Inverso. La joven guardia la hacen posar para la prensa como si fuese los X MEN. ¿Pero que poder distintivo tiene cada uno? ¿Sólo se puede vencer esta oscuridad blindada, estos ojos cerrados del lector urbano, siendo muchos, antalogándose como una red o una granada? ¿Es que estamos perdiendo la batalla. . .? La Feria del Libro, cada vez es menos Libro y más Feria. Una mujer me ofrecía libros miniaturizados. ¿Es posible que se hayan reducido los espacios? Antes demoraba entre Amarillo y Verde, pero esta vez, no me daba cuenta cuándo pasaba de uno a otro. Todo estaba gibarizado, mínimizado. Cada vez menos editoriales, cada vez más distribuidoras y más stands que apenas tienen que ver con la literatura. Ya no hay novedades editoriales y se consiguen menos libros que en la calle Corrientes.

La caida de tensión hace que seamos fáciles presa de los mediáticos: los chorros salen a la calle con piedras en la mano. Les basta para su punitiva acción, tan primitivo armamento. . .

Hipertexto, e-books e hipercríticos

Me imagino como un crítico debiendo hacer la crítica tradicional de un hipertexto, y me da escalofríos. ¿Dónde recortar, dónde delinear un corpus? Una inmensa cartografía, donde se multiplican recovecos con basurales industriales, calles sin salida del egotismo múltiple, impostaciones, estilos múltiples y disléxicos, etcétera. Es difícil imaginar un hipercrítico, que seguramente, se contendrá para no transformarse en un taxidermista enloquecido.

No me parece un buen argumento el del “hipertexto” para sustentar la supremacía evolutiva del e-book que, por otro lado, no deja de berrear como un bebé los títulos nobiliarios de sus ancestros.

Existe un aspecto a analizar que es el del soporte, problema que de hecho excede lo electrónico o lo tradicional: la falta de hábito de lectura y del tipo de lecturas críticas. Como lector hedonista, prefiero el libro de papel: por su portabilidad, su diseño, su textura, porque no irradia partículas u ondas en mi vista cansada, porque me sumerjo, me demoro y vuelvo a releer. El e-book es todavía un objeto incómodo y radiante, aunque masivo y posiblemente, gratuito. Tal vez, en el futuro, el desarrollo tecnológico le permita ganar las ventajas del libro papel, que a un lector hedonista o tradicional le son tan caras.

Es evidente que una gran mayoría del “público lector” está leyendo en medios electrónicos, pero dada lo que defino como “velocidad de lectura” la cual está asociada al medio, exige (tal como lo veo) textos cortos, mucha imagen, frases simples; porque la vista va a vuelo de pájaro sobre las páginas. El papel permite la concentración (no irradia, no come la vista). La pantalla nos “acostumbra” al clic, al sobrevuelo, a la lectura leve, modular.

Hacer un análisis antropológico y “antropométrico” del acto de leer según el soporte de lectura, es necesario para entender la posible evolución del e-book y de los blogs. La forma, también, condiciona el contenido; y eso será evidente cuando se analicen los productos resultantes y “más visitados” de cada formato.

Los problemas de legitimación y de evaluación de la calidad, son distintos, y se ajustan a las políticas educacionales y culturales a nivel país, pero también a nivel global.

Personalmente, el hipertexto me desalienta: como esos libros plagados de citas al pie, campo minado para la lectura deslizante (conectar “pie” con “mina”. Insólita relación entre velocidad de traslado y el peligro de caer en una de ellas para luego decidirse a abandonar la lectura)

Antes que en un hipertexto, prefiero sumergirme en “El Arco Iris de Gravedad” de Thomas Pynchon, que sin apelar a nodos y corredores formales electrónicos, dan una sensación de interconexión modular al borde de lo inaprensible o del caos. Concedo que esta novela tiene el peso de una Notebook, pero no precisa el clickeo para ser una criatura de avanzada, y no es necesario que irradie sobre mis ojos cansados, sino sobre mi mente inquieta.

A pesar de lo expuesto, estoy de acuerdo que uno debe probar y producir en todos los ámbitos y medios disponibles (antiguos y modernos), y aspirando al límite de uno mismo en cuanto a la calidad. La crítica vendrá solita, ya que obedece otras leyes y otra problemática que no tiene necesariamente que ver con la forma o con el medio (al menos en lo que respecta a la escritura.). De alguna manera, es una lucha evolutiva y tecnológica. Específicamente en el hiperespacio de la Literatura, hay historias que siguen manteniéndose sobre el soporte de la oralidad desde la antigüedad, y siguen siendo maravillosas y presentes.

Contribución de Sergio Chejfec al post sobre Piglia

Publicado el post "Ricardo Piglia: ¿el autor sin atributos?" en Nación Apache , Sergio Chejfec a través de un comment brindó una excelente contribución siendo la pieza que me faltaba: la versión original del cuento mencionado, donde el contraste estilístico entre ésta y la versión transplantada, trae a colación una serie de inquietudes. Es evidente que la nueva versión es mejor, por lo menos visualmente, pero asimismo, la versión original es más “física”: los voyeaurs se tocan para mirar por el ojo de la cerradura, subrayando eso que era pura ambigüedad: la cita amorosa también se da entre estos dos espías. Por supuesto,voto por la sumersión, es decir, por la versión dos. Piglia ha mejorado su original con un transplante del maravilloso texto de Musil. En cuanto a la diferencia entre la operación de Piglia versus la de Di Nucci está para mí en lo que denomino como “Engarce.” Ahí, me parece, se miden los pingos, tal como lo expresé en la Coda que sigue a mi post.

(Aclaro: doy por descontado que es Chejfec, así como confío en la autenticidad de la versión original, porque a veces hay que creer para avanzar en la red. Pero en definitiva, lo que importa es el texto.)

Dice Sergio Chejfec:

Me parece que da para una discusión súper interesante. Como pequeña contribución transcribo el párrafo de la primera versión de “Tarde de amor” (La invasión, Jorge Álvarez, Buenos Aires, 1967, p. 16):

“Martín lo va dominando, le apoya todo el peso del cuerpo en la espalda hasta obligarlo a arrodillarse.Los dos se amontonan contra la puerta.Martín está encorvado sobre la espalda de Luis, le aplasta la cara contra la cerradura.El picaporte clavado en la frente, Luis reconoce la otra pieza, la ventana, el respaldo de una silla y dos piernas de mujer que parecen flotar en el vacío. Es un instante, porque enseguida afloja el cuerpo, apoya las manos en el piso y se tira hacia atrás, contra Martín que lo abraza y lo obliga a girar, a mirarlo”.

Es como si se tratara de otro texto, porque tiene un régimen distinto. Sin embargo hay un obvio efecto de continuidad debido al trabajo del autor: lo que hizo no fue una revisión sino una reescritura. Es un caso distinto al de Sergio Di Nucci, aunque en mi opinión en ambos casos la idea de plagio es simplificadora y un tanto dogmática. Creo que la operación de Di Nucci es más radical que la de Piglia. Piglia es más escrupuloso y por lo tanto visible. Entre primera y segunda versión, muestra el trabajo deliberado y muchas veces impune de la literatura. Hace dialogar un texto del pasado y de la tradición, como es el de Musil, con su propio ejercicio. Es una operación secuencial sobre una misma base. Y es la secuencialidad la que trastorna la deliberación. Di Nucci y Piglia parecen tener una deliberación distinta, pero en su raíz es la misma; sólo que no conocemos la secuencia de Di Nucci. Allí reside su opaca radicalidad. Pienso que esto nos lleva a pensar en Piglia como un escritor que ha elegido reescribirse de un modo bastante único en la literatura argentina. En su primera edición, La invasión está dedicada a Roberto Arlt. Ignoro si la nueva edición también lo está. (...) puede suponerse que con esa dedicatoria Piglia rindió un tributo prolongado. Es una dedicatoria vigente, que continúa en el tiempo.

La destrucción de la Capilla Sixtina

Es interesante pensar, dejando de lado los aparatos críticos instituidos después, la forma en la que gente como Jackson Pollock con sus chorreaduras de pinturas superpuestas o Lichtenstein con sus copias y reproducciones de viñetas de comic, terminaron por producir imágenes que bordean el arte y la banal, lo serio y la impostura burlona, la crítica y la falacia, lo anecdótico y lo mudo. Es como si Pollock, quien prácticamente se inició en la pintura realizando un estudio imitativo de la Capilla Sixtina, se hubiera dado cuenta que quedaba mudo frente a ella, que no tenía nada nuevo que ofrecer al mundo. Y entonces, con furia, con pasión, se imaginó tirando baldazos de pintura a los techos, destruyendo las figuras, los siglos, el Aura. En ese instante, descubriría que su reacción mental lo redime: conformándose con los márgenes, esa operación banal, ese gesto, lo acerca a lo moderno y define, finalmente, su estilo artístico. Un arte de la reacción. Algo que interesa "críticamente" por sus efectos pero no por su "producto", ya que no "narra", sólo grita. Marcel Duchamp fue más honesto consigo mismo: se cansó y se dedicó a joder, a divertirse con la reacción del espectador y a conmovernos como cuando vemos nenes inventando juegos en la plaza.

Podría aventurar que pintores como Pollock o Lichtenstein, muestran una limitación personal que coincide con los límites entre el arte y la moda. Es probable que suene un poco filisteo en estas aproximaciones. Por eso me gusta ese monstruo fascinante que es Max Ernst: un tipo que se ponía a hacer collage hasta el aburrimiento para que de pronto cambiara de parecer y se dedicara a realizar experimentos con texturas, y así siguiendo. Dominaba las técnicas académicas pero a su vez proponía nuevas técnicas para el futuro.

Preferencias . . .

111

En el lejano hospedaje de un higo: mi apetito.

Todo es incontenible.
Todo se desgaja cielo a cielo.

Coda: Literatura de lector o bien "La Maldición Borges"

(Este texto sale de un comment de Julio Zoppi de Hargentina al post anterior)

Me gusta ese término: "literatura de lector" y creo que es muy acertado. Es decir, creo que Piglia haría un gesto de complicidad con el término que usó Julio Zoppi para adscribirlo. La cuestión, más allá de la pericia de una literatura de lector, más allá de la calidad de los productos de una literatura de lector (y si se pudiera definir tal literatura), es si podemos "valorarla" y bajo que preceptos éticos, estéticos o morales darle justa apreciación por sobre otras (por ejemplo: por sobre los originales canibalizados) Pero sí, lo que aprecio es esa "intencionalidad" callada. Creo que hay que valorar que lo que Piglia hace en el cuento de "Homenaje a Roberto Arlt": utilizando un cuento de Turguéniev como si fuese de Arlt, es "muy" ingenioso (aún más, teniendo en cuenta que esa transportación terminó impactando como una onda expansiva en la realidad: la hija de Roberto Arlt increpó a Piglia por los derechos de ese “texto inédito” robado quién sabe de qué manera.) Y los datos están ahí, apenas musitados en el cuento.

¿Pero qué hay cuando esos engarces, esas transposiciones son realizadas de callado? ¿No se vulnera cierto orgullo de autor a expensas de la lentitud del lector, al que le es inabarcable el cuerpo de la literatura? Esta práctica, que gusta particularmente a muchos críticos sagaces, también crea epigonistas de dudosa calidad, quienes terminan amparándose en la Academia una vez que son descubiertos. Porque esa es la diferencia: han sido descubiertos muy fácilmente a causa de que el engarce (lo que yo estimo como trabajo de valor agregado y que es la precisión del engarce) es muy burdo, trucho, indecoroso. Agregar a “Bolivia Construcciones” treinta páginas de “Nada” (y sospecho que tan sólo para cumplir con los requerimientos del concurso en cuanto a extensión de las obras presentadas), es un engarce trucho, y como sostuve en otro viejo post, no vale el riesgo para un Robin Hood que se precie de tal. Hay que entrar en el Castillo armado de la literatura consolidada y sortear los peligros de un ladrón con sagacidad. Puesto que al momento que chillan las alarmas de seguridad y las jaurías se activan, se debe salir airoso, a capa y espada, y quedar indemne o cuanto menos, trocarse en la leyenda afilada de pobres y menesterosos.

Hay que meditarlo por el lado oscuro del término. Porque estamos hablando de intertextualidad, de copia, de engarce, de bombas ocultas, y de estallidos que desde el texto impactan en la realidad. La oscilación de efectos entre realidad y ficción, es una de las especialidades de Piglia e invita a una crítica de caza mayor. La literatura de lector, presumo, es una maldición epidémica que podría habernos legado Borges (así como Kafka nos legó, a través de una teoría bosquejada en sus Diarios, la de “la literatura menor”, tan menor que termina por ser infranqueable como si se invirtiese a un obstáculo mayor.) Borges dijo que Todo estaba escrito, que no podríamos hacer más que variaciones argumentales de una pocas historias rectoras, clásicas y ya editadas desde el fondo del tiempo. Porque para ser "honestos", y de acuerdo a esta marca endemoniada que Borges imprime en el ADN de la literatura argentina, sólo nos cabe la intertextualidad, el engarce, la cita, las Variaciones Goldborg. Ya no se puede ser Original. El término oscuro, innombrable, proscripto, es precisamente “La Originalidad”. Volver a hablar de originalidad significa retroceder a un estado puro o virginal de la crítica que es prácticamente riesgoso si no irreversible. Por dos razones: primero porque la Originalidad es difícil de estimar (cuánto del texto es realmente novedoso, cuánto es traslado de lecturas subterráneas e inadvertidas al autor), y segundo porque convierte en un tonto a quien habla actualmente de ella. Uno no puede presumir de original, pero sí de falsificador. Es decir, hay un problema en la Originalidad que tiene que ver con la apreciación de una obra literaria (o una obra de arte) y que debe contraponerse y/o aquilatarse con la intertextualidad. Una literatura de autor versus una literatura de lector.

Para los Editores Ejecutivos siempre es mejor editar algo probado que algo por probar. Y aquí surge una paradoja (el huevo tramontina.) Que vayan apareciendo obras con el título “El Enigma de...” (secreto, club, clave, código, etc.) seguido de: “...Vivaldi” (Flamencos, Da Vinci, Dante, Gaudí, etc.), configura una red de Crucigramas Kitsch adictivos como los sudoku que atenazan a los viajeros de subte en sus asientos al borde de la asfixia. Política del intertexto se cruza en algún punto con la política de lo probado, y con lo Kitsch, y en definitiva, con la política de edición (“lo que leemos ahora”.) Explorar estas cuestiones, y en especial, el espinoso tema de la Originalidad exige delicadeza. Al menos, la delicadeza que exigía Henry James cuando decía que un crítico debe ser una demonio de la sutileza.

Ricardo Piglia: ¿el autor sin atributos?

Cuando uno busca departamento, es increíble como advertimos en cada esquina de la ciudad inmobiliarias que hasta entonces nos eran invisibles (y los fines de semana, centinelas de sonrisas plásticas nos esperan merodeando por dos o tres ambientes deshabitados.) Cuando llega el bebé, la ciudad se puebla de carritos y obstáculos, se forman carreras de fórmula cero y se evitan colisiones estrepitosas. Si acostumbramos el ojo a detectar el número 101 en cada matrícula que alcanzamos a leer mientras viajamos hacia el trabajo, veremos que a lo largo de los días hábiles, surge una escuadrilla inaudita de vehículos que nos induce a pensar que el universo se pliega a nuestra visión paranoide.

Pero más interesante que descubrir un solo aspecto que se repite como si fuese una pesadilla recurrente, es hallar una “serie recurrente”, es decir, dos o más aspectos que bajo cierto orden, establecen una coincidencia de grado mayor. Algo así como presenciar una alineación de planetas o descubrir la correcta secuencia de giros que nos hace abrir una caja de caudales. Como si merced a una propiedad óptica inherente a un entrenamiento inadvertido, existiera una subjetiva intención de focalizar o subrayar en fosforescente los puntos análogos de una configuración de hechos, clones o hrönir. El azar, esa especie de dios que suele tenerse por autónomo y autárquico, que no acude cuando se le reza sino cuando se lo ignora, también vendría a depender de la mirada, y específicamente, de la mirada retrospectiva. Un lector absoluto de la Biblioteca Universal (ojo: no la de Babel), podría en un simple paneo descubrir las coincidencias entre todos los textos existentes. Basta que al escanear se acote con precisión. Si lo hacemos sobre una palabra, las coincidencias serán gigantescas; si es sobre un párrafo, serán menores. Esa experiencia se parece a la que tiene un docente cuando se sirve de los buscadores de la web para detectar copipastes y plagios en los trabajos de sus alumnos sospechados. Pero la cuestión, el arte del buen deporte de la focalización de series y constelaciones, está en el fortuito tropiezo de una coincidencia intencional y mimetizada, sesgada y silenciosa.

Apenas llegué de Villa Gesell comencé a leer, no sin cierta morosidad y dificultades varias, “El Hombre sin Atributos”: novela volumétrica e inconclusa del ingeniero Robert Musil. Ya de por sí, el primer tomo de Seix Barral con más de seiscientas páginas, resulta difícil de maniobrar viajando parado en el colectivo 109. Pero no lo es menos, estando sentado, puesto que en su abundancia y aspiración de absoluto se abre en múltiples pensamientos abstractos, contemplaciones histórico filosóficas, análisis psicogestuales, precisiones tecnológicas y científicas, especulaciones jurídicas y diplomáticas, microhistorias de la pasión y del espíritu, vórtices y remansos. Uno deriva adormecido o súbitamente alarmado a lo largo de ese caudal imperial.

A veces, no soy fiel.

Quiero decir: a veces no soy un lector fiel. O por lo menos, no tengo a la fidelidad como un mandato ético, siempre presente (¿hay una ética del lector o una genealogía de la moral del lector?) Como mucho, siento el mandato ético de terminar el libro que ya comencé a leer (eso hace que elija con cuidado los volúmenes monstruosos, como es el de Musil, antes de empezarlos o adquirirlos.) Digo: no soy un lector fiel en el sentido de que algo me puede acicatear en medio de un libro extenso, y aventurarme hacia otro como si fuese en pos de una amante fugaz. Puede ser algo que esté en el mismo texto que leo (un pie de página ex libris.) Me lanzo al adulterio como un perro a la ciclista de piernas bronceadas. Más aún cuando es un libro fino, alguna nouvelle, algún ensayo. Pero en este caso, lo que me acicateó no fue un indicio en el mismo tomo de Musil, sino una inquietud demorada, algo que se despertó, tal vez, al leer blogs o suplementos literarios. Realmente ya no recuerdo qué. Probablemente, la comparación de esos tomos gruesos de Musil con los “Diarios” de Gombrowicz (¿cierta aspiración por la obra total en construcción?) Y supongo que de Gombrowicz, derivé hacia Ricardo Piglia y su primer libro de cuentos, el que hasta entonces no me había decidido a leer.

Lo cierto es que compré “La Invasión”, y me dediqué a leer sus cuentos, mientras “El Hombre sin Atributos” descansaba amodorrado sobre su señalador en la página doscientos y pico. Es más, a pesar de ser un lector infiel, llevaba en mi valija los dos libros como quien lleva puesta la sortija a su cita clandestina. Iba leyendo el cuento “Tardes de Amor”, donde dos personajes, Wagner y el maestro Pardo se citan para presenciar, en la habitación contigua, una escena clásica (que viene a contaminar, igual que si fuesen vasos comunicantes, ambos espacios en una ambigüedad erótica de a pares):

“Wagner se acercó a la puerta. Luego se arrodilló contra la cerradura. La mirada recayó primero sobre un papel blanco, luego sobre un vaso; después vio el brillo de un anillo en la mano abierta de una mujer. Fue un instante porque enseguida la mujer se alejó, luego vio que apoyaba las manos en el piso y se estiraba hacia atrás, desnuda, contra el hombre que la abrazaba y la obligaba a girar. Lo que veía se desintegraba en pequeños detalles; el cubrecama verde se extendía como un prado; una mano blanca descansaba sin sentido en el aire; una esclava dorada envolvió el tobillo de la mujer.”
(Ricardo Piglia, “Tarde de Amor” en “La Invasión”, Ed. Anagrama, 2006, página 56)

Y en ese momento, me asalta el déja-vù. El “ojo de la cerradura” es el punto de lectura, el mirador desde el cual advierto una constelación, una serie definida de puntos: “papel blanco”, “anillo”, “verde”. Puesto que se manifiesta como una serie, una sucesión de objetos definidos sobre el rayo de la mirada, reverbera con mayor intensidad en mi memoria lectora. Una vez que mi instinto se larga al rastrillaje del libro de Robert Musil, descubro maravillado la misma serie. ¡La había leído el día anterior!:

“Solimán escuchó. —¿Asisten también generales austriacos? —preguntó.
—Mire usted mismo —respondió Rachel—; ha venido por lo menos uno. Y se dirigieron juntos al agujero de la cerradura.
La mirada recayó primero sobre un papel blanco, luego sobre una nariz; una sombra grande pasó de largo; después se vio brillar un anillo. La vida se descomponía en claros detalles; el tapete verde se extendía como un prado; una mano blanca descansaba sin sentido en el vacío, cérea, como en un panóptico; y mirando al sesgo pude ver brillar el fiador dorado del general.”
(Robert Musil, “El Hombre sin Atributos”, Libro 1, Parte II, Capítulo 44, Ed. Seix Barral, 2006, páginas 187-188)

Lo que en un principio me pareció una coincidencia austeriana (haber leído en la vasta profusión de escenas, un día antes, una muy parecida al del libro de Piglia), al transcribir los párrafos, descubro el gesto intencional del autor. La escena es una trascripción mimética del párrafo de Musil, montada con la intencionalidad de un transplante de corazón. O más bien (y haciendo referencia al joyero del primer cuento de “La Invasión”), la de un orfebre que engarza una piedra antigua en un anillo moderno de muy diferente estilo y brillo. Advierto con mi monóculo de aumento cómo el engarce se evidencia: el “verde tapete” de la mesa donde se reúnen los austriacos a planear un evento patriótico se torna el “verde cubrecama” donde se reúnen los amantes adúlteros. La frase que le sigue: “(...) una mano blanca descansaba sin sentido en el vacío”, coincide 1 a 1, como el punto de máxima conexión, como la llave en su cerrojo.

(Nota al margen: Esa cerradura, como un bisagra hiperespacial, me lleva de un cuarto a otro -cuatro ambientes permutables de a dos.- Esto parece venir a respaldar un ensayito sobre “Respiración Artificial”, el cual esbocé hace varios años para un seminario sobre la Ficción dado por Roberto Ferro.)

Piglia nos advierte en el prólogo de “La Invasión” que su cuento ”Tardes de Amor” fue reescrito para esta nueva edición de Anagrama. Esta precisión, tal vez no sea casual ni dada al pasar. Lamentablemente no cuento con la edición original (1967) para cotejar una y otra versión. Aún así, la reconstrucción de la escena de escritura podría ser esta:
a) Revisando, el autor lee un acto de vouyerismo a través de una cerradura en su cuento original.
b) El autor recuerda un acto idéntico leído en la obra de Robert Musil.
c) Lo rastrea y lo engarza (no es un simple montaje linkeano, puesto que se realiza un “ajuste”, una operación de asimilación o de compatibilidad orgánica) reemplazando el anterior.
d) Y por último y principal: se calla.

Pero lo que me intriga, fuera de lo fortuito (o no) de mi tropiezo exploratorio, es el punto “d”. Es posible que las hechos, al momento de la reescritura, no se hayan dado así, pero me intriga el callar de Piglia. Y empieza la sospecha. ¿Puede escribirse por engarce toda una obra? ¿Puede que esta obra hipotética, sólo sea un vasto anillo de escenas engarzadas provenientes de otros libros? ¿Es un plagio, una intertextualidad, un tesoro para lectores avezados, un regodeo privado de lector-escritor sagaz? ¿Es un estilo, después de todo? En el callar parece coruscar el estilo argumental de Piglia: lo sospecho.

El silencio otorga y el azar también.

Antonio Di Benedetto: lectura en 2 movimientos

Cuando en mi lectura, entré en el último cuarto de Cuentos Completos de Antonio Di Benedetto (editorial Adriana Hidalgo), me pareció que, saliendo de los enfoques críticos que hablan de la fragmentación, la microhistoria y cierto estilo que se nutre de la elipsis y los diálogos de la apatía (esta última es una fuerte componente que habría que considerar, cierta “apatía existencial”), me sorprendía la notoria ruptura cualitativa entre los textos antes de la detención y luego de la detención del escritor durante la dictadura militar. Ahí se ve una fractura peculiar que, de alguna manera, le llevaría al silencio y a las reediciones, como quién vuelve a la inocencia perdida. “Sombras nada más” es una novela pesada, con poco vuelo, abandonada al tránsito de las librerías de viejo. Salvo “Aballay”, los cuentos de “Absurdos” y “Cuentos del Exilio”, tienen la misma debilidad, como si estuviesen extraviados, exiliados de sí mismos.

Por supuesto, era una apreciación tentativa. Digamos que veo un “problema”, un punto de inflexión a analizar. Por cada periódica relectura que hago de Di Benedetto, me parece que uno de sus mejores cuentos, especie de summa literaria, es un texto poco antalogado pero que habla de esa extraña filiación entre la ficción y la realidad, entre existencialismo y género fantástico, que es “Falta de Vocación”, en “Cuentos Claros”. Y la novela de mi preferencia es “El silenciero” y el comienzo de “Los suicidas”.

Y un buen día, por fin, llego a la página 700. Termino el grueso volumen de Di Benedetto.

Ejemplificando mi presunción anterior, doy con una cita que anticipa mis reparos de lector. Di Benedetto escribe en un cuento llamado “El Pretendiente”, publicado en 1983 (es decir, perteneciente a la época posterior a su detención en 1976) lo que sigue:

“De cualquier forma, prefería los sueños de otra época, los sueños creadores que le ayudaban en su trabajo. Ocupado con soñar espantos, se le han ahuyentado del sueño aquellas ensoñaciones que favorecían la emanación de una fantasía, la formación de la sustancia que él podía convertir a historias para ser contadas.”

Por otro lado, el último cuento que es un inédito llamado “Muy de mañana, en el cementerio”, cierra el volumen con un estremecimiento poderoso que bordea la tristeza (y que me hizo pensar en las cabezas criogenizadas, pero en grado tan sutil, que lo diferencia y lo acerca a las costumbres bárbaras de una tragedia griega.)

Best-seller (un comment recobrado)

Hace tiempo y allá lejos, leí alguna que otra novela de Stephen King; en mi adolescencia: toneladas de esos libritos de ciencia ficción que vendían en los kioskos, leí la saga africana de Wilbur Smith; me divierten y sorprenden las dos primeras novelas de Andahazi. Toneladas de policiales del “Séptimo Círculo”. Toda la ciencia ficción de Minotauro.

Pero he dejado de leer los Best-Sellers (a menos que no tenga nada que leer), porque el tiempo se angosta, y es preferible agarrar alguna novela de saldo de Conrad o sacar algún libro de una biblioteca municipal, y sentirse un poco menos entretenido y un poco más desprotegido por las inclemencias del lenguaje. La curiosidad a veces me lleva a las primeras páginas del “Código Da Vinci”, pero leo unas pocas líneas y me siento como en una pobre excursión paga: todo está ahí, el sanguche, los baños, el sendero de 30 minutos, los 20 minutos de descanso, el punto panorámico para sacar mis fotos, el micro con música funcional; y no he sudado ni una vez, no me he sentido perdido, todo está bien señalizado, todo es predecible, todo cierra. Y encima pagué 60 pesos. Sí, lo leería, si tuviese que hacer una reseña y me pagan. Pero no gratis. Mejor sentirse extraviado, a la intemperie (como decía Juan José Saer.) Tal vez una postura un poco snob, un poco intelectualoide. No creo que sea del todo así, porque después de todo hay experimentos con el clishé o con los géneros menores que son interesantes (”Las sirenas de Titán”, de Vonnegut por ejemplo.) Pero fíjense que siempre nacieron a partir de las lecturas que el autor hizo de joven, de las cosas menores que hemos consumido de jóvenes. Arlt y sus lecturas rocambolescas. Vonnegut o Burroughs o Pynchon y sus lecturas de la revista de sf Amazing Stories. Nabokov y sus lecturas de Lewis Carrol (”Alicia detrás del espejo” prefigura estructuralmente a “La Defensa”, un de sus mejores novelas rusas, para mí una obra maestra.)

Nuevos fragmentos del discurso amoroso

[Imposible]

1. Siempre pensé, en mi primera juventud, cuando leía Olalla de R. L. Stevenson o cualquiera de esas célebres novelas de amores imposibles, que mi ingenio, mi capacidad para develar la núbil trama de la imposibilidad, podía salvarse con el lenguaje, con la previsión y el presentimiento de captar, a último instante, el aliento de aquella palabra que precediera al final.

Entonces, pensaba yo, con un pase retórico le cortaría las alas y me incrustaría en los ojos de la amada y toda imposibilidad sería sólo eco del pasado. Como en una carrera de obstáculos, yo sabría trazar mi camino directo a la salvación de aquel amor, aún cuando estuviese marcada la impronta, en nuestros rostros, de la ineluctable zozobra de la imposibilidad. Pero muchas veces luego, al sorprender mi alma el lenguaje, la palabra ineluctable, nada pude hacer para evadirla o tan sólo evidenciarla a mi amada, para que reconocida, pudiésemos salvarnos. Ya la veía aparecer, la sentía derrumbarse sobre nosotros como un ave negra, como el torvo cuervo poético; pero a ella la eclipsaba la ceguera. Siempre pensé que podría apresar la bestia de la disolución, pero es engañosa y esquiva. En su invisibilidad, una vez captada por los hombres, ya presas, se abandonan a sus fauces. Y yo me abandoné, advertido pero vencido de antemano, también…

[Fantasma]

2. La presente amada no es aquella a quién amé. La busco pero es huidiza y sólo se apresencia, dolorosa e instantáneamente, en las cosas que pertenecieron a nuestra historia: el mar, un día de perfumado cobre, el banco garabateado de una plaza, un trazo de su mano, el leve indicio de un recuerdo, una foto y aquella rosa disecada que es la misma rosa que corte para orlar su frente y que ahora se desgaja entre las páginas de un poemario adolescente. Y claro, pensé que encerrando todas esas cosas en una caja delicada, podría obtener aquella que ahora no existe. Sólo la continúa un fantasma presente que le roba los gestos, cierto timbre de la voz o la curva oceánica de su cabellera incendiaria. Obviamente no es ella; me habla distinto y no me veo reflejado en sus ojos.

Entonces no puede existir ese artificioso desenfreno del ser. Lo irrecuperable no puede apersonarse en lo que lo continúa. Debe morir, y yo seré quién corte su fantasma con mis manos.

Damero

Creo que la primera vez que se me ocurrió, estaba bebiendo una ginebra en un bar oscuro y viejo de Esquel. El hecho de que estuviera tomando esta bebida, por demás tan novelesca, se debía a que me encontraba en una de esas situaciones tan literarias, o má bien, de aquellas que uno quiere llenar de literatura: lamentaciones, rabia, blasfemias, un pobre corazón roto que no deja de juntarse en pedazos y volverse a quebrar de mil maneras diferentes. Siempre nos decubrimos tontos cuando nos miramos con la distancia del recuerdo. Lo cierto es que me sentía un infierno caminante y creía que el único combustible para ahogar sus llamas era otro líquido igualmente llameante. Así que a cada trago de ginebra, sentía su incendio y dos torpes lágrimas se me escapaban; más por reacción física que sentimental.

Dos hombres grandes, a pocos metros de mi mesa, jugaban en silencio a las damas. Seguía entre atento y hostil el movimiento meditado de sus piezas y sus manos. Entonces, ahí se me ocurrió la forma del infierno. O más bien el emplazamiento topográfico del infierno. Imaginé (de ahí en más), que la sucia guerra espiritual entre ángeles y demonios se daba sobre el espacio limitado de un damero. Que cada escaque oscuro del entafilado era una zona del infierno, como si fuese el piso de madera de un cuarto del infierno. Todo un entramado de cuartos separados, pero soldados por sus cuatro vértices, unos con otros.

Ésta fue mi primera visión de un infierno: lugar que aún mi mente no había amueblado.

Sé que dirán que tengo una imaginación enfermiza; no por esta visión poco original de un infierno a medida de mis aspiraciones artísticas, si no por lo que voy a decirles ahora.

Meses más tarde, leyendo un diario en Buenos Aires, leí lo de aquellos niños de 9 y 10 años que asesinaron a sangre fría a otro de 3. Lo pienso y se me eriza la piel. Ese día completé mi visión. Ese día sentí y vi perfectamente que esos cuartos, eran los cuartos de los niños.

No puedo evitarlo; veo sobre la madera oscura del entafilado el desorden: los juguetes olvidados, los colores chillones, los muñecos inmóviles como incubos y súcubos; los artilugios de la muerte en lo oscuro, de los asesinos y sus crueldades que se apoderan como espíritus de los soldaditos de plomo, de los carritos, de las muñecas mutilables que habitan las cunas mecidas por la noche.

El cuarto de los niños. . .

Monsieur Teste o el cazador de uno mismo

Recuerdo cierta noche, paseando lentamente bajo los pasajes de París a fin de guarecernos de las estrellas frías, a Monsieur Teste diciéndome:

“Hay que convertirse en el cazador de uno mismo.”

Entender esta frase (luego de años de rotarla en mi mente como una piedra erosionada), es vehiculizar una imagen dinámica que contenga esta continua precipitación. Ser la imagen dual y potente, en infinitesimal unidad, de una gacela, un león y el escenario móvil, fluyente, obstaculizante y a la vez cómplice en escapes de una sabana africana.

Pero en detrimento del exotismo poético, la imagen que mejor asalta mi comprensión de un “cazador de sí mismo”, es la de un perro tratándose de morder la cola.

Fíjense que, de dos animales no continuos y desparejos en vitalidad, nos hemos topado con un solo animal, más bien flacucho, pulgoso y tontamente ladrante que provoca nuestra risa y nuestra sorpresa (¿por qué se quiere morder la cola? ¿Piensa que es otro perro el que se le escapa? ¿Por qué se pone tan serio y enojado, si es todo una payasada para contentarnos? ¿O no lo es?)

Noten que en un mismo cuerpo, conviven dos intenciones musculares opuestas y distintas: la boca que larga el tarascón, la cola que se repliega salvándose por pocos centímetros de ser mordida. Un fenómeno parecido (siendo improcedente pensar en los dos hemisferios del cerebro) es la ejecución de las fugas de J. S. Bach. Si bien cada nota, en ambas manos, sigue una mecánica consonante y ordenada, a la escucha parecen dos melodías que se atacan, se duplican, juegan, se deslizan y se contestan en forma independiente (a dos, a tres, y más voces.) De repente, de un mismo músico, se desdoblan dos ejecutantes autónomos y cinegéticos. . .

“Como un ave que arrastra la bala que abre el espacio menos denso de su fuga.”

Borges, Bolaño y el C.G.

Leo el artículo de Damián Tabarovsky en Nación Apache
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Realmente, los fragmentos que Mastronardi escribió sobre Borges, publicados en el suplemento La Nación, a mí me parecieron decepcionantes: más de lo mismo. La anécdota que comenta sobre la competitividad entre el bombardeo de Londres versus la recepción de “Ficciones”, me pareció menor y típica. El aura mitológica que Borges arrastra tras de sí siempre lo presenta, a través de sus epigonistas, con su usual mordacidad intelectual o su falsa modestia. Hay una dimensión difícilmente biografiada: la de la acción y no la del discurso. ¿Quién siguió de cerca las escapadas del joven Borges a los suburbios? ¿Quién puede narrar las dudas, titubeos y tentaciones de Borges a la hora de escribir? ¿Qué hay de esa huella de la vacilación, la cual, sí puede rastrearse a lo largo de los diarios de Kafka? ¿Cuál de sus argumentos comprimidos, sus microuniversos anidados durante el último tiempo, le hubiera gustado expansionar más allá de las tres páginas (límite periférico de su memoria dentro del cual podía moverse sin trastabillar)? Y no hablemos de sus titubeos con las mujeres, comentados por ellas hasta el hartazgo (el exitoso mujeriego de Bioy, el impotente y tímido Georgie), que ya no nos interesan. Que nos hablen de los riesgos de la escritura. ¿Corrió por las calles pegando su revista mural en fachadas ajenas? ¿Alguien le dijo, que después de “Ficciones” y algunos otros cuentos de “El Aleph”, se estaba repitiendo, que tenía que ir más allá de sus contenciones en “tres o cuatro argumentos”, más allá de circunscribirse a la Eneida y a la Odisea? (me parece que “El Hacedor”, para quién lo traiga a colación, es un libro menor aunque muy bien escrito: no hay riesgo en sus argumentos ni en su estilo ya consolidado, menos barroco.)

Hay algo perturbador y sintomático en el límite que impone esos dos libros de cuentos: Borges mismo no puede traspasarlo y tampoco “ningunearlo” (como sí lo hizo con sus primeros libros, hasta llegar a no permitir su reimpresión.) Como el zahir, no pueden ser olvidados, son “memorables” por exceso. Entonces, parecia no quedar más remedio que escribir contra Borges (¿y aquí, no está ese pequeño acto dramático que representa Borges cuando se encuentra con su doble más joven: la imposibilidad de traspasar su escritura pinacular?)

En otro momento, tal vez comente con más detalle mis impresiones sobre “Derivas de la Pesada”, de Roberto Bolaño, artículo que de alguna forma, se acopla con ese camino vedado, esa virtual “prohibición” de acercarse al blackhole que es Borges. Ese artículo inteligente e insolente que escribe Bolaño, reeditado en “El secreto del mal”, establece una lectura crítica del estado de situación del mapa literario argentino, más luminoso y provocativo, más estimulante a la reflexión, que el que estableciera en su momento Tabarovsky con su “Literatura de Izquierda.” En vez de la polarización reduccionista en bandas de escritores menores, Bolaño detalla tres líneas que, una vez ocurrido el fenómeno Borges, parecieron bifurcarse ante los escritores argentinos: Soriano, Arlt y Lamborghini. Bolaño, un escritor que podríamos catalogar de izquierda (manifiesta, aunque desencantadamente, de izquierda) según el espectro Tabarovsky, luego de definir esta triada como “La Pesada”, propone, urge, reclama “volver a Borges.”

¿No da qué pensar? ¿No es acaso lo que leemos, en las generaciones medias y en las nuevas, el producto de esta insistencia, los vástagos cada vez más exhaustos, cada vez más “disfuncionales” de una familia incestuosa? Trato de pensar críticamente este llamamiento de Bolaño, tratar de percibir en todo su paneo genealógico la verdad “porcentual” de su diagnóstico. Porque, seamos sinceros, no hay escritor argentino que nos sorprenda hoy. No hay riesgo, sólo merodeo por los “márgenes”, por lo marginal. Por lo emotivo, por el desencanto, por lo sórdido (S.A.L.) No hay centralidad en el mapa literario argentino, no hay foco. Y evitemos las posturas de “no necesitamos el centro”. Kafka proclamaba una literatura menor, pero él mismo está hoy en el centro de la literatura. No es una distinción “menor”, hay que pensar con detenimiento esta sutileza casi inexpugnable. El centro, lejos de evocar los manidos lugares comunes de la Crítica, no es la centralidad política, no es el podio autárquico, no es la voz pública ni la magnitud en ejemplares vendidos. El centro, es el centro resultante de fuerzas, el punto de gravedad de los físicos. Cada fuerza que se agrega a esa composición de resultantes, cada voz rectora, estilísticamente y argumentalmente distintiva que se agrega, mueve el centro a otra parte. Hoy por hoy, me parece intuirlo, ese centro no se mueve en la Argentina. Las fuerzas que se van sumando no desestabilizan el conjunto.

También hay que considerar que no siempre estamos lo suficientemente enmangruyados para percibir hacia dónde oscila la estructura, qué fuerza se ha agregado; siquiera si hubo movimiento. Sólo podemos intuirlo. Bolaño ha sido una de esas fuerzas desestabilizantes (y no lo digo ahora que está muerto, sino cuando apareció “Estrella Distante” en la línea del horizonte.) Mucho se dijo por ahí que Juan José Saer, nuestro petit proust, ocupaba ese centro y que ahora estaría bueno poner a César Aira en su lugar (de alguna manera es razonable para este carnaval bajtiniano reclamar un rey bufón). Pero también intuimos, como lectores desencantados, que ese centro no puede ser ocupado, porque al igual que el trono de reinos inestables, es temido, “ninguneado” y congelado como un iceberg eterno.

Breviario de Amotinados 14

Sabes que hay toda clase de geniecitos maravillosos. Recuerdo, por ejemplo, que cuando yo era niña había unos objetos llamados “nonnons” que eran muy populares, y no sólo entre los niños, sino también entre los adultos, y, sabes, con ellos venía un espejo especial, no simplemente combado sino completamente distorsionado. No se sacaba nada limpio al mirarlo, era todo confusión, y sin embargo su forma no había sido deformada al azar, sino calculada de manera tal que. . . o, mejor aún, para combinar con su deformación, ellos habían. . . no, espera, me explico mal. Mira, uno tenía uno de esos espejos locos y toda una colección de distintos “nonnons”, objetos totalmente absurdos, sin forma, abigarrados, llenos de agujeritos y nudos, pero el espejo, que distorsionaba completamente los objetos ordinarios, ahora conseguía resultados maravillosos, es decir, que cuando colocabas uno de estos objetos incomprensibles y monstruosos de modo que se reflejara en el incomprensible y monstruoso espejo, ocurría algo maravilloso: menos por menos era igual a más, todo era restaurado, todo estaba bien, y la informe mancha se transformaba en el espejo en una imagen maravillosa y concreta: flores, un barco, una persona, un paisaje. Uno podía hacerse preparar su propio retrato así, te entregaban algo que parecía una pesadilla y aquello eras tú, pero la clave para revelarlo la tenía el espejo. Oh, recuerdo cuan divertido era, pero también asustaba un poco –¿que pasaba si de pronto no aparecía nada en el espejo?- tomar un nuevo e incomprensible “nonnon”, y acercarlo al espejo y ver la propia mano hacerse pedazos al mismo tiempo que el “nonnon” se transformaba en una nueva figura, tan, tan clara. . .

Vladimir Nabokov, Invitado a una Decapitación

Beckett muere

Pienso en la novela (o “antinovela”, como pretenden llamarla los críticos; yo, más bien diría, un finis terrae de las expansivas hectáreas de la Literatura) de Samuel Beckett: El Innombrable.

En ella discurre infinitamente un monstruo, un hombre del que queda sólo un tronco sin contacto más allá de su propia mente, un hombrevasija que únicamente puede hacer eso: monologar incesantemente. Esperando callar. Entorno a él, giran los personajes que él mismo ha creado (los protagonistas de las dos novelas anteriores de Beckett que, con ésta, forman un perturbador tríptico), y que ya inservibles por no poder representar sus experiencias indecibles, gravitan igual que satélites chatarra.

Este inmóvil “hablar” de aquello que se pretende hablar o escribir, es el monólogo subterráneo del autor en cualquier texto literario. Lo imagino imagino como una banda de baja frecuencia, intuído como el bordoneo percusivo de tambores remotos, y que acusa el sonido humano del pulso del autor. Puesto que el pulso es como un timer, como un relé, indica que el tiempo transcurre, pero a su vez, que está por finalizar. En vez de zarandear como un despertador, cuando suene su última onomatopeya, aquietará: el autor habrá de silenciarse y retornará a su oscura habitación privada. Es iluminador, para percibir este monologar infinitamente por debajo de la ficción escrita, la siguiente cita de Michel Foucault que extraigo de su texto El Lenguaje al Infinito:

“Es preciso hablar sin cesar durante tanto tiempo y tan alto como ese ruido indefinido y ensordecedor; más largo tiempo y más alto para que al mezclar su voz con él se llegue, sino ha hacerlo callar, sino a domarlo, al menos a modular su inutilidad en ese murmullo sin término que se llama literatura. Desde ese momento no es ya posible una obra cuyo sentido sería cerrarse sobre sí misma para que hable sólo su gloria.” Ese “ruido ensordecedor”, como lo llama Foucault, es el mismo que sentimos a veces por la noche, el mismo que acicateaba y acorralaba con veladores e insomnio a Nabokov.

Entonces, decía, este incesante monologar en El Innombrable, es como una banda pulsátil de graves casi inaudible. Por sobre ella, se alza el vapor de la trama, personajes, lenguaje y pensamiento.

Por debajo de las palabras de lo otros, late como un acento, la pulsación del autor. De quién vence el silencio porque tiene que hablar para vadearlo y señalarlo.